Module introductif. Relativisme? Universalisme?

S’inventer une relation à la nouvelle langue d’écriture

Abordons une seconde problématique, tout autre, puisque contrairement à la première, qui se prête plus spontanément à une approche universaliste, elle implique la diversité des langues, pierre de touche de l’approche relativiste. Étant donné que la mondialisation met en exergue l’expérience de la migration, elle fait prendre conscience des romanciers qui, en émigrant, ont dû changer de langue — alors que le relativisme voit en elle le principal cadre d’appréhension émotionnelle et intellectuelle du monde. Dès lors, quelle problématique?

Il s’agit de repérer et de caractériser les formes inventées par ces romanciers qui, acceptant de ne pas s’accrocher à leur seule langue d’origine, s’adaptent à leur culture d’accueil et doivent imaginer une relation vivante à leur nouvelle langue d’écriture, une relation singulière les définissant. Ce processus adaptatif confirme-t-il ou infirme-t-il le rôle surdéterminant de la langue dans l’appréhension émotionnelle et intellectuelle du monde? Dans tous les cas, ce sont les auteurs qui s’emploient à inventer eux-mêmes une relation à leur langue d’écriture, nouvelle pour eux ou héritée, en tenant compte de leur situation singulière ou en en refusant les contraintes. Les cas de figure sont, là aussi, multiples et les œuvres reflètent cette diversité. On se contentera ici d’en repérer quelques-uns : détester la langue seconde, la respecter et respecter sa culture, s’y montrer indocile (par la promotion de l’oral, d’une langue dominée ou par l’irrévérence à l’endroit des belles-lettres), explorer la complexité des nœuds entortillés par le bilinguisme et le biculturalisme, y chercher une convalescence, habiter la langue seconde, etc.

Agota Kristof¹, obligée de s’exiler en Suisse avec sa famille à la suite de la répression de la révolution hongroise de 1956 par les chars soviétiques, ouvrière d’horlogerie, avait obtenu une bourse pour apprendre le français, était devenue une féconde dramaturge et trente ans après son expatriation, devait connaître le succès avec les romans de La Trilogie des jumeaux². Non seulement se voyait-elle reconnue par l’institution littéraire puisque Le grand cahier lui a valu le Prix littéraire européen de l’Association des écrivains de langue française et Le troisième mensonge, le Prix du Livre Inter, reconnue par sa culture d’origine puisque Le grand cahier sera adapté à l’écran sous le même titre par le réalisateur hongrois János Szász en 2013, mais reconnue aussi par son pays d’accueil où la citoyenneté n’est pas facile à acquérir puisque son succès littéraire allait lui valoir la naturalisation suisse. Or, malgré cette réussite, le deuil de la rupture avait été tel (sa fuite de Hongrie avait ainsi contraint Agota Kristof à abandonner ses manuscrits en magyar), qu’elle s’en confesse explicitement a posteriori dans L’Analphabète (2004) : « J’appelle la langue française une langue ennemie, elle aussi.³ ». Cette relation tendue au français ne se thématise pas explicitement; au mieux, à la lecture, elle se devine, le plus vraisemblablement elle reste inaperçue. Mais elle informe sans aucun doute son acte créateur, elle pourvoit à la froideur tendue de la narration de La Trilogie des jumeaux et à celle que les jumeaux narrateurs opposent à un univers dont ils se protègent parfois avec cruauté.

Ying Chen propose un tout autre cas de figure. Elle manifeste une même distance, non pas vis à vis de la nouvelle langue mais plutôt, de la variante sociolinguistique du français propre à la culture d’accueil. En outre, son écriture s’éloigne de l’impassibilité insensible, à la Agota Kristof : elle se met au service d’une analyse psychologique, avec une intensité aussi forte mais cette fois-ci, pour fouailler les âmes autour de la question de l’appartenance à un pays et de la crise de l’exil. Née à Shanghaï, émigrée à Montréal à l’âge de 28 ans, Ying Chen manifeste du respect pour le français et sa culture littéraire, tout en plaçant entre parenthèses la culture québécoise et sa langue. Par Les Lettres chinoises (1993), elle s’approprie à la fois un style classique, celui des belles-lettres, un genre qui avait eu ses heures de gloire aux XVII^e et XVIII^e siècles, le roman par lettres ainsi que la subtilité des allers-retours entre le général (les relations conflictuelles entre tradition et modernité, culture maternelle et culture d’accueil) et les situations et postures des amoureux séparés : Yuan, le jeune homme, veut réussir son installation à Montréal; Sassa, sa fiancée, est restée en Chine, avec sa santé fragile, sa pusillanimité, sa détermination hésitante; Da Li, une amie de leur couple, vit elle aussi à Montréal. Par ses lettres à Sassa, on découvre Da Li amoureuse de Yuan, un autre Chinois immigrant (liaison sans espoir car adultère puisqu’il a lui-même une fiancée restée en Chine). La compréhension de Sassa pour cette amie dont elle est la confidente, et ce, malgré les exigences de la tradition, laisse entrevoir le choix vers lequel elle-même penche dans son dilemme.

Arrivée du Vietnam à Montréal à l’âge de dix ans, avec sa famille et d’autres boat-people, Kim Thúy s’est plus étroitement intégrée à la culture du Québec : lauréate de plusieurs prix dans son pays d’accueil, dont ceux des Cinq continents de la francophonie, du Salon du livre de Montréal et du Gouverneur général en 2010, elle n’en est pas moins aussi lauréate en Europe (Grand Prix RTL-Lire la même année) et copubliée à Paris⁴. Chez elle, la crise du choc de l’immigration se dit moins par les oscillations des sentiments mais sur le fond du récit d’un périple traumatisant, par la restitution de menus moments, de minuscules incidents, d’infimes objets, de petits plaisirs. De la ténuité comme fixatrice de mémoire…

Les auteurs suivants bousculent fermement le français littéraire. Tout d’abord, par des styles faisant écho à l’oralité. Le roman avait déjà dû s’en accommoder dès la fin de la Première Guerre mondiale, de telle sorte que ce qui avait pu émouvoir la fibre puriste, à propos des niveaux de langage réputés bas, avait largement émoussé ses capacités de déclencher le scandale. Il restait toutefois l’argument centralisateur de l’intercompréhension de dialectes d’une même langue, trop éloignés les uns des autres. Or, dans les mémoires du Malien Amadou Hampâté Bâ, Amkoullel, l’enfant peul (1992), nourries d’oralité (alors que leur auteur, ethnologue, membre du conseil exécutif de l’Unesco, avait aussi publié des études, des essais, des transcriptions de contes populaires peuls), ce qui semblait desservir l’intercompréhension devenait une séduction supplémentaire de la narration.

D’autres romanciers établissent cependant une relation plus pugnace au français écrit, comme l’Ivoirien Ahmadou Kourouma. Avant l’écriture, ce Malinké avait déjà un long historique de rebelle qui lui avait valu la prison à l’époque où son pays était dirigé par Félix Houphouët-Boigny, puis l’exil. Ses romans mettent dans le même sac les abjections de la colonisation et celles des régimes d’après les indépendances africaines. Dans Monnè, outrages et défis (1990), Djigui Keita, le souverain vaincu et ses griots redisent le siècle de la domination que leur ont fait subir les Français. En attendant le vote des bêtes sauvages (1998) n’est pas tendre pour son chasseur, devenu dictateur, dans lequel la lecture malicieuse aurait reconnu, en filigrane, l’autocrate togolais Gnassingbé Eyadema. Mais il ne laisse pas intacte la langue de l’ex-colonisateur. D’une part, Allah n’est pas obligé (2000) épingle la stratégie sociolinguistique dépréciative que lui oppose le bon usage français : « […] suis p’tit nègre parce que je parle mal le français. C’é comme ça. Même quand on est grand, même quand on est vieux, même arabe, même chinois, blanc, russe, même américain; si on parle mal le français, on parle le p’tit nègre, on est p’tit nègre quand même. Ça, c’est la loi du français de tous les jours qui veut ça » (p. 9). D’autre part, il oralise le français littéraire et introduit le français de Moussa en littérature. Sur cette dimension sociolinguistique des dialectes français africains et leur introduction dans le roman, vous pourriez lire le collectif Oralités subversives (2005), réuni par Anne Douaire-Banny et sur le style de Kourouma, l’article « Narrativisation de l’oralité et « effets d’écriture » : une pratique contemporaine chez Kourouma » de Yao Louis Konan.

Insolence qui avait été précédée, en 1968, par celle d’un autre Malien, Dogon lui, Yambo Ouologuem. En vrai rebelle des lettres, son Devoir de violence (1968), lauréat du Prix Renaudot, s’en prenait à l’édulcoration consensuelle inspirée de la « négritude » de Léopold Sédar Senghor, notamment pour rappeler que les pouvoirs coloniaux s’étaient simplement accommodés d’une longue tradition esclavagiste et meurtrière endogène à l’Afrique, représentée dans le roman par la dynastie prédatrice fictive des Saïfs. Ouologuem devait le payer cher. Soit par naïveté de lecture soit par mauvaise foi, une campagne allait accuser cette polyphonie de plagiat — comme s’il était inconcevable qu’un romancier africain pût embrasser l’esthétique post-moderne, recycler et détourner la Bible, la légende hamite (selon laquelle le fils maudit de Noé, Cham, aurait été l’ancêtre des Africains, justification de leur infériorité selon le comte Arthur de Gobineau⁵), les variantes du discours colonial et de l’idéologie de la négritude mais aussi, dans la littérature, « La Légende de Saint Julien l’Hospitalier » de Gustave Flaubert (1877), Le dernier des Justes d’André Schwartz-Bart (1959), C’est un champ de bataille de Graham Greene (1959) ou La Maison de rendez-vous d’Alain Robbe-Grillet (1965)… L’intention satirique s’impose à l’évidence; l’ironie rend souvent indécidable qui prend en charge la phrase; le style impose de brusques changements de registres, des digressions, tout ce qui fait passer le langage romanesque de la transparence à la translucidité. Mais l’immédiateté de l’expérience sensorielle aimante, oppose aux mots une sorte de mysticisme érotique. C’est moins la langue française que sa littérature que débauche Ouologuem.

Chez Patrick Chamoiseau, le rôle de l’écrivain est à la fois thématisé et transformé; il devient un personnage de la fiction, le Marqueur de paroles. Or, ces paroles ont une double valence, langagière et culturelle. Elles relèvent de ce créole (Chamoiseau est originaire de Fort-de-France ou plutôt, Fodfrans) que depuis la départementalisation de la Martinique, les écoles tendent à « subsidiariser ». Son roman Solibo Magnifique (1988) commence par la mort mystérieuse de ce conteur créole, sans doute assassiné par un de ses auditeurs; conteur par la parole duquel inséparablement l’identité créole s’instituait, se raffermissait. Mais ni sa langue ni sa fonction ne peuvent survivre à la modernité; ainsi, l’écrivain doit-il se faire ethnographe, consignateur mais aussi passeur, transmetteur, Marqueur de paroles. Ce que Chamoiseau théorisera sous le nom de créolité, c’est la résistance au laminage « homogénéisateur » et appauvrissant de la langue et de la culture dominante. Contre l’in-différenciation, la différence créole; contre la littérature, l’oraliture…

L’Algérienne Assia Djebar rend toutefois cette apparemment franche distinction plus ambiguë, plus aléatoire car plus intime. L’amour, la fantasia (1985) tresse deux récits : celui de la lente et meurtrière conquête de l’Algérie par la France (de 1830 jusqu’à la Guerre d’indépendance) et celui de l’éducation sentimentale de la narratrice. Le temps du souvenir redonne toute son importance au régime de l’oral, de sa place dans les échanges, notamment entre femmes, à l’époque de la jeunesse de cette dernière mais aussi, dans les témoignages recueillis auprès de femmes à l’occasion d’un retour au pays ayant servi de déclencheur à l’écriture. En revanche, le récit de l’assujettissement politique initial se forme à partir de lectures, faites par la narratrice, de témoignages contemporains de l’expédition de 1830, témoignages écrits, depuis les correspondances et mémoires de soldats, voire de témoins plus en retrait (comme J.T. Merle) jusqu’aux souvenirs de voyage du peintre Eugène Fromentin, un quart de siècle plus tard. L’enjeu pour Assia Djebar est de transformer l’Histoire en rémanence personnelle, définition du porte-parole national.

Plus loin, elle souligne à la fois le statut de passeuse qu’elle s’attribue, avec ses limitations (« On me dit exilée. La différence est plus lourde : je suis expulsée de là-bas pour entendre et ramener à mes parentes les traces de la liberté… Je crois faire le lien, je ne fais que patouiller, dans un marécage qui s’éclaire à peine », p. 303), l’aliénation irrémédiablement imposée et choisie par l’usage de la langue de l’ennemi (« La langue encore coagulée des Autres m’a enveloppée, dès l’enfance, en tunique de Nessus […] », p. 302) et l’ambiguïté générique de son ouvrage, liée à cette détermination linguistique (« L’autobiographie pratiquée dans la langue adverse se tisse comme une fiction, du moins tant que l’oubli des morts charriés par l’écriture n’opère pas son anesthésie. Croyant « me parcourir », je ne fais que choisir un autre voile. Voulant, à chaque pas, parvenir à la transparence, je m’engloutis davantage dans l’anonymat des aïeules », p. 302).

La lecture autobiographique de son livre est évidemment la plus facile, la plus spontanée. Ainsi, c’est la petite fille fine observatrice qu’elle a été qui, sous la plume d’Assia Djebar, ramène en plein jour en quoi la langue française mais aussi l’écriture sont redevables à l’amour du père. Son amour pour elle, certes « don d’amour de mon père qui, chaque matin, me tenait par la main sur le chemin de l’école. Fillette arabe, dans un village du Sahel algérien » (p. 302) mais aussi, amour du père pour son épouse. La petite fille constate tout d’abord une évolution discursive et culturelle lente, induite par le bilinguisme acquis par sa mère. Progressivement, cette dernière passe en effet de l’usage traditionnel dialectal (l’omission du nom de son mari au profit du seul pronom de troisième personne lorsqu’elle parle de lui) à un calque du français permettant de le désigner par « mon mari » ou par son prénom, Tahar. Puis, elle mesure l’effet révolutionnaire d’une carte postale envoyée par le père à la mère :

Effets croisés de la nomination directe et de la promotion de l’épouse en destinataire individuelle d’un message écrit, semi-public, effets émancipateurs :

Toutefois, qu’elle soit colorée par l’origine nationale du lecteur ou de la lectrice, directement ou non liée à un camp belligérant ou totalement étranger à cette guerre, la lecture perçoit surtout que ces contradictions cruellement ressenties par la narratrice, entre autobiographie et Histoire, entre oral et écrit, entre arabe et français, entre ici et là-bas, entre étouffante protection du harem et douloureuse liberté de l’exil, créent une prose funèbre et somptueuse, parfois narrative, parfois poétique, toujours prenante. La finesse de l’inspiration d’Assia Djebar lui vient de ce qu’elle préserve la subtile complexité de la configuration qui la définit.

Enfin, dernière forme explorée ici de la relation à la nouvelle langue, l’auteur veut l’habiter. Il thématise, fait explicitement paraître la relation à la nouvelle langue. La reconstruction de soi, en exil, peut aussi partir de moins loin que le dénuement de Prcic et de son personnage, et commencer, au-delà de la seule langue de la société d’accueil, à passer par sa culture, éventuellement littéraire. Le désir de l’exilée iranienne Chahdortt Djavann pour la langue française ne pouvait, pour elle, se séparer de son désir pour l’universalité, la laïcité et l’émancipation de la femme. Pour elle aussi la convalescence reconstructive passe par l’écriture en langue seconde mais, plus spécifiquement, par son appropriation à travers la littérature française, par la réécriture inversée des Lettres persanes (1721), le roman épistolaire satirique de Montesquieu. La correspondance, échangée par les Persans fictifs, qui permet d’opérer un décalage critique sur la société française, est alors détournée, « biographiée ». D’abord, il n’y aura plus d’ironie mais plutôt une difficile expérience, de la solitude, de l’apprentissage de la langue qui ne se laisse pas maîtriser. La question suscitée par ses performances langagières, « d’où venez-vous? », la renvoie à la culture d’origine dont elle ne veut plus rien savoir. Dès lors, Roxane décide d’écrire à Montesquieu, prédécesseur, sorte de père, critique de l’arbitraire et de l’obscurantisme religieux. Et voilà que remontent à la surface les circonstances de sa décision d’exil. Deux ans plus tôt, après une longue promenade à Ispahan, Roxane et deux amies, fatiguées, les pieds en feu, s’étaient assises et déchaussées. Aussitôt accusées par un comité islamique de s’être dévêtues en public et d’être sorties sans supervision masculine, elles avaient été arrêtées, battues, violées, Roxane ayant même dû se faire avorter en Turquie. Ce n’est pas de déracinement que souffre cette exilée mais au contraire, sa difficulté à devenir autre; l’émancipation n’étant réalisable qu’en se décollant de l’intolérable expérience, par l’écriture fondée sur la conquête d’une langue autre et sur un modèle, une fiction pouvant servir de code parce qu’elle avait préformé la discussion sur la relation de pouvoir entre hommes et femmes.

L’acculturation exige parfois un sas supplémentaire, une étape linguistique et culturelle intervallaire ainsi qu’en témoignerait Monsieur K. libéré (2013) du dramaturge Matei Visniec. Comme chez Chahdortt Djavann, une fiction antérieure sert de code préformateur : ici, Le Procès (1933) de Franz Kafka. Après un long emprisonnement dont on ne connaîtra pas la raison, Kosef J. est libéré, sans explication non plus. Désemparé, il attend vainement une justification du directeur de la prison, répugne à son nouveau statut et reste ahuri devant le monde hors de la prison. Avec un humour discordant, l’auteur puise dans sa propre expérience. Arrivé de Roumanie en France en 1987, c’est ainsi qu’il avait ressenti l’effroi de la liberté. Toutefois, son roman renverse la trajectoire de Joseph K., le personnage de Kafka (il était arrêté et emprisonné sans rien comprendre à ce qui lui arrivait) dans la langue maternelle de l’auteur, le roumain, d’où il est traduit. Le choc culturel se dit dans cette langue, le roman codant, perceptible uniquement en filigrane, est dépourvu de sa langue allemande originelle, la langue française se manifeste non seulement par la traduction mais aussi, dans la fiction elle-même, comme facteur déterminant de l’expérience paradoxale de la liberté pour le héros Kosef J.⁷

Sur un mode moins aliéné, plus conquérant, cet espace ambigu entre deux langues et deux cultures, entre presque et plus tout à fait constitue même le thème d’Une langue venue d’ailleurs (2011) d’Akira Mizubayashi, Japonais qui a choisi la langue et la culture française, qu’il enseigne. Livre qui vaut à cette expérience de l’entre-deux une reconnaissance institutionnelle avec le Prix du Rayonnement de la langue et de la littérature françaises de l’Académie française et le Prix Asie de l’Association des écrivains de langue française. Sous une forme différente, Nancy Huston, la Canadienne et Leïla Sebbar, l’Algérienne, installées à Paris, ville devenue donc familière, mais toutes deux en étrangères, en exil, partagent une même expérience de moins habiter un lieu (elles ne sont ni tout à fait d’ici, ni plus vraiment de là-bas) que cette langue seconde qui leur permet d’écrire, de construire leur identité d’écrivaine et de dialoguer entre elles.

La stratégie de Chahdortt Djavann, la mise en œuvre concertée d’un intertexte avec une œuvre de la culture d’accueil, incarne toutefois le plus souvent l’acculturation de l’auteure : dans sa nouvelle langue d’écriture, devenue une interlocutrice à part entière, cette auteure interpelle, tire parti, voire en conteste une œuvre emblématique. L’Enfant de sable (1985) du Marocain Tahar Ben Jelloun subvertit l’« exotisation », telle que la pratiquait notamment le roman d’aventures populaire du XIX^e siècle, Meursault, contre-enquête (2014) de l’Algérien Kamel Daoud réécrit L’étranger (1942) d’Albert Camus⁸, etc. On pourra lire, à ce sujet, le collectif L’intertexte à l’œuvre dans les littératures francophones (2003) dirigé par Martine Mathieu-Job.

Enfin, une fois que l’auteur issu d’une autre culture habite le français, il peut par une démarche rétrospective, faire paraître en filigrane la relation à la langue antérieure. Fille de Vénus Khoury-Ghata, poète et romancière de langue française mais d’origine libanaise, Yasmine Ghata s’est inspirée de la vie de sa grand-mère paternelle pour écrire en français (et donc avec l’alphabet latin) son premier roman, La Nuit des calligraphes (2004). C’est explicitement que l’épilogue de deux pages révèle la nature autobiographique de ce que le lecteur a lu. Ce livre n’hésite pas devant le paradoxe puisque la narratrice de toute l’histoire est justement cette vieille calligraphe décédée.

Il commence ainsi :

Toutefois, aussi spectaculaire soit-il, ce paradoxe narratologique d’une morte qui écrit en dissimule un autre, plus déterminant, non explicite. Alors que le thème du roman est celui de la calligraphie arabe et de sa double fonction (ostensiblement religieuse, mais aussi consolatoire pour une calligraphe dont la vie est semée de ruptures et de chagrins), le lecteur n’en aura aucun exemple sous les yeux. En revanche, il apprendra de l’éditeur que le roman « a été composé en Caslon⁹» (p. 181). Le paradoxe porte sur l’inadéquation de la matérialité de deux écritures, celle utilisée par la romancière et celle que le roman justement thématise, la calligraphie de Rikkat. Ici, la relation du thème à la langue d’écriture fait prendre conscience au lecteur de la singularité de la situation de la romancière avec la culture ottomane de son aïeule. D’une part, la calligraphie religieuse traditionnelle et respectueuse est finalement elle-même travaillée par une contradiction : la vieille Rikkat en est arrivée à en faire aussi l’outil et le matériau d’expérimentations d’artistes. C’est à l’intérieur même de la calligraphie que s’exprime sa « désécriture » :

D’autre part, Yasmine Ghata use du français et de sa typographie normée pour composer un roman familial cherchant à rendre sensible à son lecteur à la fois une culture, une pratique d’écriture et ses transgressions artistiques très éloignées de la culture francophone dans laquelle a lieu la communication littéraire.

Terminons avec une autre subtile délicatesse, celle de la langue jamais nommée, celle de la pudeur de Colette Fellous. Dans un roman où le français, la langue de l’écriture, n’est pas thématisé, Midi à Babylone (1994), l’acte de langage l’est, fortement : une sorte de confession au lecteur, chuchotée, à cause du corps contraint. La narratrice, qui parle en 1^re personne s’adresse directement au lecteur, sa 2^e personne. Confession en flux de conscience à la Joyce puisque les enchaînements ne semblent pas dérivés de la nécessité de faire avancer l’action mais plutôt, de rendre compte du désordre apparent de ce qui arrive à la conscience dans un cadre temporel donné de l’extérieur (le temps de pratiquer un scanner du cerveau sur la narratrice-patiente), sorte de templum¹⁰. Or, se présente ainsi à la conscience la rémanence d’une langue, sans doute maternelle, jamais nommée, minoritaire, en voie de disparition, dont la modestie, pour la narratrice, surdétermine le mode murmuré de sa confession — sans doute le judéo-arabe des Tunes.

Sur cette féconde romancière, productrice d’émissions culturelles à la radio et directrice de collection, on pourrait lire l’article de Samia Kassab-Charfi, « Architecture et histoire chez Colette Fellous » (2008).

Ouf ! Abasourdi par l’évocation de tous ces livres? Pas surprenant. En fait, vous venez d’être confronté à un premier effet de la mondialisation, la surabondance des personnes et des « produits ». On ne peut se contenter d’en parler pour, en quelque sorte, la tenir à distance : il faut aussi l’éprouver. Plus d’une cinquantaine de romans pour un seul module — sans compter les adaptations filmiques et les études — et il doit encore venir neuf autres modules de la même eau ! De nouveau, rassurez-vous : il n’y a pas à tous les lire, ni même à lire tous les romans illustrant une seule des problématiques. Ce que vous aurez à faire (outre l’écoute ou la lecture de ces modules), c’est votre Guide d’étude qui vous l’indiquera. Ce module ainsi que tous les autres se contente d’aborder certaines des problématiques suscitées par la mondialisation dans la fiction romanesque, celles qui paraissent les plus importantes.

Déjà, avec cette surabondance, parallèlement et complémentairement à elle, vous avez été mis en contact avec la diversité qui s’exprime aussi bien dans la tension entre les deux grandes mouvances critiques, relativisme et universalisme, que dans les origines des romanciers. Fût-ce par le truchement de ce qui en était rapporté dans ce module, vous avez pu entrevoir la riche bigarrure de leurs expériences de vie, de leur intelligence, de leur imagination, de leur talent à phraser et raconter mais aussi, pressentir les configurations culturelles dans lesquelles eux et leurs romans entrent et discerner des questions que pose le fait de les rapprocher pour illustrer telle ou telle problématique. C’est que la surabondance, premier effet de la mondialisation, quantitatif, s’accompagne d’un second, qualitatif, la diversité. Pour le reste de votre apprentissage, retenez ces premiers acquis sur lesquels les modules suivants feront des variations : la surabondance (qui incite à comprendre le phénomène par masses et grands ensembles), la diversité (qui incite à comprendre le phénomène par singularité et finesse) et la polarisation entre relativisme et universalisme (qui incite à comprendre le phénomène en en considérant toutes les facettes).

Voilà qui ouvre la porte à une dernière remarque, elle aussi méthodologique. Vous l’aurez sans doute constaté, ce module a justement convoqué les facettes les plus déterminantes de tout phénomène littéraire : les cultures (il faut compter avec celle du lecteur, de l’auteur et de l’univers du roman), les langues (en situation mondialisée, l’acte de lecture se voit le plus souvent confronté à l’hétérogénéité linguistique, directement ou indirectement), la narration (c’est-à-dire à la fois la voix prenant en charge le récit¹¹, l’angle sous lequel l’histoire est vue et racontée¹², la relation temporelle entre le narrateur et l’histoire¹³), le récit (c’est-à-dire la construction langagière et narrative par laquelle la narration permet au lecteur d’accéder à l’enchaînement des actions et des événements de l’histoire), la fiction qui construit un référent narratif que, plus ou moins spontanément, la lecture compare à la réalité empirique, etc. Souvenez-vous-en car le cours n’hésitera pas à fréquemment recourir à ces notions, dans des contextes variés, d’autant plus que même si elles sont bien distinctes, elles ne s’en avéreront pas moins étroitement liées les unes aux autres.

Notes et références

[1] Le module 3 en reparlera.

[2] C’est-à-dire Le grand cahier (1986), La preuve (1988) et Le troisième mensonge (1991).

[3] C’est-à-dire au même titre que le russe et l’allemand.

[4] Par Liana Levi, éditrice aussi de Milena Agus dont il sera question dans le module 6 et dans la rubrique Quelques notes sur… quelques modes de reconnaissance pour les romanciers.

[5] Dans son Essai sur l’inégalité des races humaines (1853).

[6] Comme Le retour de Philippe Latinovicz (1957) de Miroslav Krleža, Les Enfants de Dieu (1963) de Petar Šegedin, etc. En outre, elle est très imparfaitement connue en français.

[7] Sans dire que l’auteur écrit depuis aussi bien en roumain qu’en français.

[8] Le module 6 y reviendra.

[9] Cette note sur la matérialité typographique de ce livre a beau être sobre, elle n’en a pas moins valeur symbolique pour l’éditeur, qui ainsi rend un discret hommage au thème du roman. Cette police de caractères d’imprimerie à empattements, dessinée au début du XVIII^e siècle par William Caslon, est l’une des premières polices conçues en Angleterre et celle avec laquelle, traditionnellement, on imprime la Déclaration d’indépendance des États-Unis.

[10] Proposition méthodologique de Roland Barthes (1970), empruntée aux augures de la culture romaine : ils découpaient arbitrairement un espace rectangulaire dans le ciel (sorte d’écran moderne) pour d’abord y observer le vol des oiseaux, devenus dès lors symboliques vecteurs du destin, puis l’interpréter (sorte de lecture sacrée).

[11] Plusieurs voix sont possibles : le narrateur complètement en dehors de l’histoire qu’il raconte, celui qui en est un personnage, voire en est le personnage principal.

[12] Plusieurs focalisations sont possibles : de l’intérieur de l’histoire (le narrateur rapporte tout ce que voit, sait et pense un des personnages), de l’extérieur (le narrateur n’en rapporte que les apparences) et du dessus (le narrateur rapporte tout ce que voient, savent et pensent tous les personnages, il est omniscient).

[13] Plusieurs relations temporelles narratives sont possibles : a priori (on parle de narration ultérieure), a posteriori (narration antérieure), simultanément (narration simultanée) ou de façon intercalaire (narration intercalée).

[14] Initialement parue en deux parties, en 1972 et 1983.