Module 4. Lecture et coopération
Désamorcer par la vraisemblance
Voilà donc ce qui dans notre culture et le plus souvent, à l’insu du lecteur de romans, surdétermine sa préconception de ce que peut être la fiction. Il faut surtout ajouter que, depuis longtemps, devant ces divergences mal conciliables quant au statut culturel de la fiction, afin de survivre aux critiques, le roman a tenté de les réduire en mettant en œuvre une stratégie médiane, la vraisemblance. On sait ce que cette notion devait, elle aussi, à Aristote : elle croise le probable (par rapport à la réalité) et la nécessité (la causalité comme principe des enchaînements d’actions). Toutefois, ici, fidèles à la stratégie qu’il vaut mieux s’introduire dans les problématiques littéraires en commençant par ce que les romanciers donnent à lire plutôt que par des concepts, attardons-nous sur la manière dont un roman de Fatima Mernissi, Rêves de femmes : Contes d’enfance au harem (1997), met en œuvre cette stratégie médiane de la vraisemblance.
Certes, il y a bien la mention « roman » inscrite sur la couverture de Rêves de femmes. Certes, la révérence marquée à l’endroit de Schéhérazade et le sous-titre, Contes d’enfance au harem pousse elle aussi à lire le livre comme une fiction. Toutefois, tout le reste incite à une lecture autobiographique, depuis le « je » de la narratrice, premier mot du livre, le récit d’enfance, les photographies (surtout d’espaces enclos, de seuils, de grilles, de femmes à la fenêtre — une seule de rue, une seule de paysage1 — toutes en noir et blanc), l’omniprésence de la notion de hudûd, de frontière donnant sens au monde2. Le harem est le premier territoire où la petite fille à la fois expérimente la frontière qui le ceint et apprend les façons de faire de celles qui la traversent, s’en jouent — le titre original insiste beaucoup plus sur le hudûd et sa transgression : Dreams of Trespass.
Or, le roman se termine par des notes explicatives. Certaines ont une fonction testimoniale, prolongeant le récit à la première personne. Ainsi, la note 2, qui commence par « Le Maroc n’est qu’à seize kilomètres de l’Espagne, mais j’ai été stupéfaite de constater, quand j’ai traversé le détroit de Gibraltar pour la première fois que, de l’autre côté, Schéhérazade était considérée comme une belle courtisane un peu simplette […] Dans notre partie du monde, Schéhérazade est perçue comme une courageuse héroïne […]» (p. 301). Certaines autres notes ont une fonction ethnologique : Fatima Mernissi a, en effet, rédigé son livre en anglais, s’adressant donc à un public n’ayant qu’une connaissance approximative, voire biaisée, des réalités culturelles de son monde de petite fille marocaine. Ce n’est certes plus le « je » de la petite Fatima qui rédige la longue note 4 (p. 305-306), qui débute comme une leçon contrastant harem impérial et harem domestique, et se termine par une généralisation sociopolitique — le harem, envisagé comme cœur de la structure de pouvoir inégalitaire fait apparaître en creux l’absence de la notion d’espace public dans la culture politique musulmane.
Que tirer de ces remarques de lecture, apparemment éparses? Le livre mobilise discrètement trois sortes de vraisemblance. Tout d’abord, celle dérivée de l’idée que toute histoire singulière, toute anecdote, renvoie assez directement à une vérité universelle, comme la fable à sa morale : la vérité ne sort-elle pas de la bouche des enfants, comme dit la sagesse des nations, elle-même bien imperméable d’ailleurs à toute expérience contredisant cette généralité? Et la faible ne peut-elle pas, grâce à ses talents de conteuse, manipuler le puissant, comme l’exemplifia Schéhérazade? Ensuite, le livre fait appel à ce que la rhétorique grecque nommait la vraisemblance par l’ethos, c’est-à-dire par la crédibilité du témoin (ou de l’avocat); tout narratif qu’il soit, tout fictif qu’il se prétende, ce roman a donc bien une visée argumentative. Il cherche à convaincre son lecteur, il le place (fictivement) en position de juge. Enfin, Rêves de femmes recourt à la vraisemblance documentaire, il décrit avec justesse, il se donne comme la transcription discursive adéquate de la réalité du harem.
Peut-on généraliser ces observations? Il semble que oui, que le genre romanesque a bien inventé non pas une vraisemblance mais trois grandes stratégies de réduction de l’ambiguïté culturelle de la fiction, trois formes de vraisemblance. Invention depuis longtemps intériorisée non seulement dans l’écriture romanesque, dans nos actes de lecture mais aussi, dans le discours sur la littérature, spontané ou savant. Chaque roman y recourt comme il recourt à bien des formes de mélange, dosant l’une et l’autre. Alors, la vraisemblance serait-elle une chose, un ingrédient qui pourrait s’ajouter, ou non, à la recette du récit de fiction? La comparaison risque d’être trompeuse : c’est la raison pour laquelle il vaut sans doute mieux parler de stratégie.
Élargissons nos lectures pour constater les variations sur ces trois formes de la vraisemblance, en commençant par un roman devenu best-seller de Luis Sepùlveda, Le vieux qui lisait des romans d’amour (1992)3. Sa dédicace sert moins à dater un moment sans le préciser par une date qu’à surtout placer le roman sous l’égide du militant syndical Chico Mendes, assassiné le 22 décembre 1988 alors qu’il luttait contre la déforestation sauvage de la forêt amazonienne par un riche éleveur, Darcy Alves Pereira. Il y a certes une concomitance entre le roman et la mort de Mendes : ce jour-là, loin du Brésil, à Oviedo, principale ville des Asturies au nord de l’Espagne, les jurés « qui allaient décerner à ce livre le prix Tigre Juan étaient en train de le lire […] » (p. 7). Ainsi, la dédicace placée juste avant la lecture réunit de manière moins fortuite, plus essentielle, deux histoires : celle, fictive, du roman de Sepùlveda et celle, réelle, de l’assassinat de Mendes. Aussi excentrique paraisse la personnalité du vieux chasseur amazonien fictif, contraint, la mort dans l’âme, de traquer et tuer un couple d’ocelots, lui qui avec l’âge était devenu un amateur effréné de romans d’amour, son histoire s’articule à celle du militant réel d’une manière que le roman révélera au lecteur. Tous deux sont comme les exempla singuliers d’une morale, en l’occurrence écologique, de la protection de la biodiversité. Les rhétoriques latines puis médiévale usaient d’exempla, ces petits récits codifiés, pour rendre convaincante telle ou telle morale. Même si dès Boccace4 la narrativité fictionnelle ne s’est jamais laissée complètement embrigader par l’exemplarité morale, cette dernière n’en réussit pas moins à polariser un roman comme celui de Sepùlveda, court, simple et linéaire. En ce cas, la stratégie de réduction de l’ambiguïté culturelle de la fiction consiste à laisser entendre que celle-ci est exemplaire, porteuse d’une morale générale; au-delà de la distinction réel-fictif, la singularité du vieil Antonio José Bolivar Proano, tout comme celle de Chico Mendes illustrent la morale écologique. Telle serait la première forme de vraisemblance.
La deuxième forme de vraisemblance consiste à établir et mettre de l’avant l’ethos du signataire, son honorabilité. On a vu son livre présenter Fatima Mernissi comme un témoin responsable, crédible. Néanmoins, il peut aussi s’agir du discours d’accompagnement du roman qui décide d’user de ce registre. Ainsi, au moment de la parution du roman tragique Les Lunes de Mir Ali (2014), aussi bien le prière d’insérer de l’éditeur français que les commentaires de presse se sont empressés de rappeler le pédigrée de la romancière, Fatima Bhutto. À juste titre? Sans doute : l’histoire se déroule au Pakistan, pays de la dynastie Bhutto; en une journée, elle déchire une famille, écho de l’assassinat du père de la romancière par la police alors qu’il dénonçait la corruption du régime de sa tante Benazir, de l’assassinat de cette tante dans un attentat-suicide et de l’assassinat de son grand-père, le président pakistanais Ali Bhutto, exécuté à la suite du coup d’État du général Zia…
La tresse des destinées des trois frères du roman, d’une conjointe et d’une autre jeune femme, tresse nouée par une violence terroriste largement diffusée en Occident par les médias, a beau ne pas chercher à échapper à son statut de fiction, elle est rendue vraisemblable parce que la jeune romancière avait donc été ointe préalablement par son histoire familiale, illustration elle-même d’une fabula bien-aimée et donc bien connue de la culture médiatique, le grand clan maudit (comme les Kennedy). Le sort de sa famille avait fait de Fatima Bhutto le témoin le plus crédible des intenables tensions de la société pakistanaise.
Enfin, troisième des grandes stratégies de réduction de l’ambiguïté culturelle de la fiction inventées par le roman, troisième forme de vraisemblance, la fiction recherche un effet de véridiction en se fondant sur le document, que celui-ci résulte d’une documentation préalable ou que l’auteur ait lui-même produit cette connaissance documentaire. La fiabilité documentaire, telle est l’un des principaux ingrédients du succès de la formule de SAS, longuissime série d’espionnage de Gérard de Villiers (200 romans, parus entre 1965 et 2013, dont on estime qu’ils ont été vendus à 150 millions d’exemplaires) — alors même que par définition, ce dont parle un roman relevant de ce genre est justement secret. La très noire trilogie policière de Julia [Leonidovna] Latynina, Caucase Circus (2011), Gangrène (2012) et La gloire n’est plus de ce temps (2013), use d’autres outils narratifs — elle invente, par exemple, un pays tout aussi multiethnique que ses modèles, l’Avarie-Dargo-Nord dans une région du monde qui n’en manque pourtant pas, le Caucase5. Elle use aussi d’une tout autre intention que celle des SAS : non plus flatter la culture de son lectorat devant le spectacle de l’ignominie de la culture des autres mais distribuer également le blâme à toutes les parties en cause — perversion des traditions, népotisme et corruption comme méthodes de gouvernement, violence terroriste et abus de pouvoir comme méthodes de gestion, sanglantes et symboliques réponses islamistes au réalisme machiavélique de l’assujettissement politique et économique imposé par l’avidité de Moscou… Toutefois, c’est bien une même fiabilité documentaire qui se donne comme source de vraisemblance, dupliquée par un discret rituel de légitimité mis en œuvre par le discours critique, qui ne manque jamais de rappeler le statut de la romancière — journaliste spécialiste d’économie, notamment à la Novaïa Gazeta, ce journal d’investigation russe dont une demi-douzaine de journalistes, dénonçant atteintes aux droits de l’homme et infamie de la guerre en Tchétchénie, ont été assassinés dans les années 2000.
C’est en insérant, dans la fiction elle-même, une démarche d’enquête journalistique objective, comme dans De sang-froid (1966), le best-seller de Truman Capote, qu’un autre roman policier, allemand celui-ci, d’Andrea Maria Schenkel, La Ferme du crime (2008), obtient son effet de véridiction. La romancière reprend à la fois l’énigme du multiple assassinat irrésolu des Gruber, cinq membres d’une famille paysanne bavaroise et une employée, survenu dans leur ferme en 1922 et le principe ambigu d’une investigation journalistique se montrant ostensiblement fictionnelle (par exemple, elle la déplace dans les années 50 alors que cette histoire est très connue en Allemagne et que son lectorat repère immédiatement cette fictionnalisation du temps de l’histoire) — rappelons que Capote avait sous-titré son roman par l’oxymore « a non-fiction novel ».
On comprend la prudence de la formulation utilisée plus haut, « effet de véridiction ». Il s’agit, certes, de l’adéquation du récit à un corrélat dans la réalité, une sorte de surprenante vérité de la fiction, vérifiable ou mesurable par le lecteur mais moins que de l’effet donné par la fiction au lecteur, « oui, ça devrait pouvoir coller à une réalité ».
Notes et références
[1] Les photos, prises à Fez, la ville natale de l’auteure, surtout dans sa maison natale, sont l’œuvre de l’artiste allemande Ruth V. Ward.
[2] Vous reconnaissez ici une variation sur ce thème discuté au module précédent.
[3] Il a, par ailleurs, été adapté à l’écran par le réalisateur australien Rolf de Heer, The Old Man Who Read Love Stories (2001).
[4] Giovanni Boccaccio, écrivain florentin du XIVe siècle, auteur notamment d’une centaine de nouvelles recueillies dans le Décaméron. L’auteur, initiateur de la prose littéraire en italien et du genre de la nouvelle, utilise une situation de narration inspirée par la peste, qui avait frappé sa ville en 1348 : trois jeunes hommes et sept jeunes femmes isolés dans une villa dans la campagne pour échapper au fléau, s’entreracontent à tour de rôle des histoires d’amour sur des thèmes imposés. Malgré la propension au réalisme et au sens de l’initiative permettant de se sortir de situations difficiles (ainsi, ces nouvelles délaissent le merveilleux religieux et lui préfèrent la critique du clergé), ces histoires de Boccace le posent en champion des femmes, ce qui le singularise au milieu de la misogynie médiévale.
[5] S’agit-il du Daghestan? À travers le nom du pays romanesque, on peut reconnaître l’Abkhazie, le Daghestan et l’Ossétie (partagée en deux par la frontière : russe au nord, géorgienne au sud, du moins jusqu’à la proclamation d’indépendance de 1992, cause d’un conflit armé impliquant des forces russes et géorgiennes, conflit mal résolu et gelé, sous la réprobation internationale y voyant le même impérialisme de la Fédération de Russie que celui sévissant dans la Tchétchénie voisine).