Module 2. En amont de l’acte de lecture

Statut de la langue d’écriture

Un autre registre dans les disparités, une autre strate doublée d’un pli dans la carte de la mondialisation du roman, s’observe en comparant une même stratégie de romanciers écrivant dans de plus petites langues, européennes mais linguistiquement très éloignées du français, comme l’estonien ou le basque (respectivement 1 et 0,7 million de locuteurs) : le recours à la littérature de genre. Si c’est la traduction française de la fantasy estonienne d’Andrus Kivirähk, L’homme qui savait la langue des serpents (2013), qui est devenue lauréate du Grand Prix de l’Imaginaire 2014, les auteurs de polars basques, eux, écrivent en français (comme Marin Ledun ou Poms) ou en espagnol (comme Dolores Redondo), pas en basque. Voire, pour un roman jeunesse initialement écrit en basque, comme les malicieuses aventures de Mo, la vache sage et pleine d’une compassion amusée pour les passions humaines, racontées par Mémoires d’une vache (1994) de Bernardo Atxaga, l’édition française le traduit de l’édition en castillan et pas de la langue originale ! Affaire de rareté des traducteurs disponibles? Toujours est-il que même hors de la littérature de genre, l’édition française tend à recourir à la traduction de traduction pour le basque si l’on en croit Bilbao-New York-Bilbao (2012) de Kirmen Uribe. Lettres, journaux intimes, courriels, entretiens, fragments de dictionnaire, le prétexte de l’écriture d’une biographie met à jour les attaches, étoilées de relations entre contemporains, d’un architecte et fait communiquer trois générations par une sorte de transatlantisme de superposition — la narration passe, sans crier gare, du vol moderne à une traversée en paquebot entre-deux-guerres, à l’aventureux travail des pêcheurs basques de haute mer… Composite, discrètement virtuose et postmoderne, moins lié à un fil narratif qu’à de tels décrochages induits par une quête rêveuse, ce roman est l’œuvre d’un jeune poète. Ainsi, à l’occasion d’une petite soirée de fête réunissant quelques artistes et intellectuels à Manhattan, le « je » narrateur échange avec Mark, qui lui vante la complémentarité de son couple. Mark est professeur de lettres à l’université et son épouse mathématicienne. Le narrateur, lui aussi, a une épouse qui travaille avec les chiffres dans une banque, Nerea. Toutefois, cette première rencontre décroche légèrement, prend une tangente complètement inattendue et l’échange devient asymétrique quand le narrateur raconte que Nerea a un client régulier, un marin en retraite, qui termine chaque rencontre en lui remettant un petit bout de papier à conserver sur lequel sont inscrits, en basque, « des mots, des dictons, des noms de poissons » ! Bizarre? Peut-être pas, si l’on accepte d’entrer sans sa logique : « dans l’endroit où l’on dépose de l’argent, lui met des mots anciens à l’abri » (p. 175) — logique poétique. Or, ce roman, paru à San Sebastian en basque, rapidement traduit en castillan, galicien et catalan après avoir été primé, est lui aussi traduit en français à partir de la traduction espagnole.

La traduction à travers une langue-relais constitue un marqueur du statut subalterne d’une langue, instituant une possible courbe de niveau sur notre carte, délimitant des territoires mineurs. Le lecteur, lui, s’y montre-t-il pour autant attentif, surtout s’il n’est repérable qu’à travers les mentions préalables à la lecture, que ni la culture ni la langue d’origine ne sont thématisées par le roman?

Peut-être faut-il considérer que seuls les romans creusant la spécificité de leur langue d’écriture pâtissent vraiment d’une traduction de traduction? Tel aurait été assurément le cas de Pays frontière (1997) d’Emil Tode, alias Tõnu Õnnepalu. Son roman est traduit de l’estonien. Or, la narration utilise brillamment un trait morphologique de cette langue : l’absence de genre. À la lecture de ce roman désenchanté, privilégiant plus l’atmosphère que l’action, le sexe du narrateur, jamais nommé, reste indécidable : l’indécision gagnant même le pays d’où vient le narrateur, traducteur de profession (la narratrice, traductrice?) pour mettre de l’avant le mépris qu’il (elle?) lui voue, tressé à la fascination et la répulsion éprouvées pour Paris où se déroule l’histoire.

Visiblement, d’une part, la taille du groupe linguistique est moins déterminante ici que l’existence ou non d’un État pour offrir à la langue un statut dans la république mondialisée des lettres; d’autre part, l’importance relative de la forme linguistico-narrative face à la dynamique du récit a sans doute son importance aussi. La superposition d’un territoire littéraire à un territoire d’État vient spontanément à l’histoire littéraire, depuis ses origines mais s’il faut insister sur sa pertinence, il faut aussi, dans le même geste, montrer que cette superposition ne va pas sans contradictions.

L’existence d’un État ne semble toutefois pas une condition suffisante. Ainsi, malgré l’Arménie, ses 3 millions d’habitants et ses institutions nationales, les tardives ou chiches traductions de romans qui en émanent — comme Chaos (2013) d’Alexandre Chirvanzadé, le grand roman réaliste du capitalisme pétrolier de Bakou, traduit un siècle après sa parution initiale ou L’homme le plus triste (2002), roman allégorique de Berdj [Pérdj] Zeytountsian, confrontant l’autocrate et le prisonnier — s’avèrent minces en regard de ceux issus de l’importante diaspora, très disséminée (5 millions, notamment en Russie, aux États-Unis, en Iran, en France, etc.). De manière insolite, le roman d’amour tout aussi allégorique La fontaine d’Héghnar (1987) de Mkrtitch Armen, initialement paru un demi-siècle plus tôt, en 1935, est traduit (en collaboration) du russe et de l’arménien, de même qu’est traduit du russe le très optimiste et dénégateur Pénélope prend un bain (2002) de Gohar Marcossian alors que c’est du roumain qu’est traduite la touchante chronique de Varujan Vosganian, Le livre des chuchotements (2013). En fait, l’auteur de best-sellers arménien ne serait-il pas William Saroyan, issu de la diaspora californienne, dont les romans traduits de l’anglais sont surtout thématiquement américains? Alors que le remarquable Vidures (2011) de Denis Donikian¹, lui aussi issu de la diaspora mais bien moins lu, s’impose comme un des grands romans français contemporains, complètement arménien par son thème mais à la fois farouchement critique du pouvoir arménien, de sa culture de corruption et de violence, et intimement inscrit dans la tradition déterritorialisante, cosmopolite, d’Ulysse de James Joyce².

Aussi différentes que paraissent la rage contenue de Denis Donikian et l’insouciance décalée de Gohar Marcossian, elles n’en suscitent pas moins un même étonnement, une même perplexité qui permet d’aller un pas plus loin dans la compréhension de l’acte de lecture. En se fixant sur l’Arménie moderne, en préférant en épingler les flétrissures, ils sabotent une scène de lecture convenue, une sorte de mode d’emploi plus ou moins conscient suscité par le trauma, le figement historique du génocide perpétré par les Jeunes-Turcs en 1915. Même si lecteur et romancier n’y entretiennent pas une relation identique, ce génocide appartient à leur encyclopédie commune. Incidemment, entendez « encyclopédie » comme Umberto Eco (1979) le suggère : la somme de connaissances sur le monde que chaque lecteur mobilise pour comprendre le texte narratif qu’il est en train de lire. Cette somme est variable, aussi bien d’un lecteur à l’autre que chez un même lecteur, mais elle n’est pas seulement une accumulation de connaissances.

Pas seulement une accumulation de connaissances? Oui, car ce savoir partagé peut déterminer la scène de lecture. Ainsi, lorsque le thème du roman est arménien, en mobilisant le souvenir du génocide de 1915, il autorise une posture d’identité victimaire du romancier, assumée avec une pudeur plus ou moins filtrante (que l’on compare les sagas de deux professionnels du cinéma, écrivant en français, comme Vahé Katcha et Raffy Shart, par exemple³) et assigne une posture compassionnelle au lecteur : c’est ce pré-arrangement que refusent, avec des moyens différents et des talents inégaux, Pénélope prend un bain et Vidures.

Notes et références

[1] Le module introductif l’évoquait déjà.

[2] Cf. le module introductif.

[3] Respectivement, Un poignard dans ce jardin (1981) et Les Enfants de l’oubli (2012).