Module 1. Concorde et discorde

Discorde, un ressort pour l’action

Toutefois, le roman thématise aussi, et puissamment, la discorde. Plus loin, on aura l’occasion de repérer certaines des principales formes que prend la discorde dans la vie littéraire, dans le marché mondialisé des romans, dans la brutalité des relations de pouvoir, comme l’usage de la censure. Pour l’instant, contentons-nous d’effectuer un survol de la diversité des formes que peut prendre la représentation de la discorde, sa thématisation dans la fiction romanesque.

La discorde, le conflit, le déséquilibre du monde constituent un excellent ressort pour l’action. La Maîtresse des épices (2002) de Chitra Banerjee Divakaruni offre un exemple d’enchaînement narratif où une action en entraîne une autre. Même si cet enchaînement ne constitue pas la dynamique principale du roman, plutôt centré sur l’évolution de Tilo — elle transitera ainsi de son statut de maîtresse des épices, chèrement et longuement acquis, par l’ascèse auprès de la Première Mère, dans une île secrète en Inde, maintenue par l’obéissance stricte aux règles de cette vocation, à un statut plus incertain au contact de sa société d’accueil — il instaure une réplique en acte, en fin de roman, à une séquence d’actions du début. À Oakland en Californie, Haroun, un personnage secondaire, client régulier de Tilo, la maîtresse des épices qui sait les faire chanter, les amener à guérir, chauffeur de taxi de son état, musulman, est sauvagement agressé dans son taxi la nuit par deux clients blancs. À ce crime crapuleux et raciste qui la révulse, Tilo répond en invoquant la puissance du piment; elle en jette rituellement à la mer. Or la narration, faite par elle et à travers son regard, confirme que le tremblement de terre des derniers chapitres a bien été déclenché par ce rituel de représailles.

Dans un tout autre registre, non plus le réalisme magique mais l’humour froid, juste avant la grande crise économique, Rosa Blanca (1929) de B. Traven démontait les mécanismes prédateurs de la mondialisation en racontant comment, pour faire main basse sur un gisement à Veracruz au Mexique et exproprier l’hacienda Rosa Blanca qui en exploite la surface, appartenant à Hacinto, un paysan amérindien, qui considère que la terre appartient à ceux qui la travaillent et en dépendent, voire ceux qui en ont vécu dans le passé, une pétrolière américaine du début du XX^e siècle, la Condor Oil Company du cynique Mr Collins, n’hésitait ni devant le meurtre ni devant le saccage des vies et de la Nature. Toujours avec le même esprit sarcastique et la même acuité dans l’observation de l’exploitation, une quinzaine d’années plus tard mais bien longtemps avant la révolte zapatiste des indigènes du Chiapas, La révolte des pendus (2010 [1936]) raconte une révolte menée par le héros, un Tzotzil, contre l’exploitation de la forêt au seul profit de compagnies avides, sans frein et parfaitement perverses. Notamment, en guise de punition pour le bûcheron indien qui n’aurait pas abattu son quota d’arbres de la journée, les patrons instituent que le « coupable » doit rester pendu toute la nuit par les mains et les pieds. En ce cas et dans ses autres fictions, romans et nouvelles, non seulement la présentation de la discorde sociale constitue le thème et le fil narratif principal des romans mais elle est indissociablement liée à l’ironie qui homogénéise le ton de B. Traven.

Au-delà de la discorde comme ligature narrative secondaire ou comme fil narratif principal, certains genres romanesques peuvent être entièrement consacrés à la discorde. C’est notamment le cas d’un genre ancien et très productif, le roman de guerre ou de l’inspiration postapocalyptique, plus limitée et plus récente, issue du modèle de Sa Majesté des Mouches (1956 [1954]), célèbre roman anglais de William Golding¹, et de la science-fiction pessimiste.

Pour la plus grande partie du lectorat, la guerre comme expérience limite n’est pas connue de première main. La narration romanesque doit donc choisir entre deux grandes options : soit la rapprocher de son lecteur, faire de la pédagogie, en lui explicitant l’art et les technologies du combat, soit s’appuyer sur l’incompréhension du lecteur face à la guerre pour lui offrir son absurdité pour cadre interprétatif.

C’est l’insistance didactique de la première option qui distingue nettement le techno-thriller des autres formes prises par le roman de guerre. Ce sous-genre intègre une double et forte contrainte initiale : la narration doit placer le lecteur dans la logique des militaires et de la fiction, quitte à paraître surinformative, et le récit doit être alimenté par des composants technologiques quant à une guerre plausible, encore à venir au moment de la parution du texte². Larry Bond, créateur du jeu de plateau Harpoon, avait conçu le scénario d’un jeu stratégique décrivant des traversées de l’Atlantique par des convois américains en cas d’attaque de l’OTAN par les forces du Pacte de Varsovie. Tempête rouge, (1987 [1986]), roman d’un des romanciers phares de ce sous-genre, Tom Clancy, part de ce scénario, l’élargit et répond à cette contrainte d’une première manière³. Il complexifie la narration en la dispersant, ce qui l’accorde en quelque sorte avec la complexité de la technologisation de la guerre. Dans ses techno-thrillers, la composante proprement militaire connaît d’importantes fluctuations. L’espionnage, guerre du renseignement, y est une composante plus universelle que dans le roman de guerre classique et souvent, plus déterminante. Mais surtout, la richesse de multiples intrigues tressées, avec chacune leurs lieux, leurs personnages et leurs relations rend ses romans longs. Même en format de poche, les 43 chapitres de Tempête rouge, par exemple, s’étendent sur presque 1 000 pages. Et la complexité se retrouve dans toutes les strates de la narration. Il y a le techno-jargon plein de sigles relativement opaques (style COMSUBLANT, CINCLANT, COMNAVSURFLANT) et ces appareils ou ces armes à nom d’oiseau, comme Tu-16 Badgers, Orion P-3C, F-19s Ghostrider, AWACS IL-76, KH-11, EF-111… Il y a aussi la suspension obligée de chacun des fils narratifs. C’est, par exemple, le tressage des histoires du Lieutenant Commander Bob Toland, de son équivalent soviétique Pavel Leonidovitch Alexeyev, le Major Nakamura, Ed Morris, etc., qui les obligent à des disparitions et des résurgences. C’est aussi la coexistence du déploiement d’un coup tordu et sanglant du Politburo et de scènes géographiquement très éloignées les unes des autres. Ainsi, dans un même chapitre, le 23 : le USS Pharris coule un sous-marin russe après une chasse de trois heures et en recueille quelques survivants; Edwards reçoit l’ordre de se rendre à Hvammsfjordur en dix jours; à Keflavik, les envahisseurs russes réceptionnent deux Mi-24 Hind; à Wittenburg, le F-19 du colonel Ellington bombarde un complexe pétrolier et au hasard d’une rencontre sur le chemin de retour, tue le commandant en chef des troupes d’invasion soviétiques; le USS Chicago doit se rendre en embuscade avec pour cible le groupe amphibie soviétique.

Pour rendre l’histoire intéressante, toute cette froideur didactique du genre doit être émotionnellement contrebalancée. Ainsi, au niveau des micro-intrigues, Clancy recourt notamment à des tensions et conflits psychiques auxquels les lecteurs peuvent s’identifier sur un mode empathique. Jurant comme un homme, pilotant au combat comme un homme, Buns veut d’autant plus prouver sa valeur de soldat qu’elle est une femme. Ou, timide et désemparé, Edwards, jeune soldat en fuite d’une base américaine en Islande investie par les Russes devient un informateur crucial pour les siens derrière les lignes adverses, un vrai chef lorsqu’il est rejoint par quelques marines parachutistes, un vrai homme lorsqu’ayant sauvé Vigdis, une jeune Islandaise que des soldats russes avaient violée après avoir tué ses parents, il la venge et lui avoue avoir ainsi aussi vengé le viol et le meurtre de son amour de jeunesse, sa blessure secrète — gagnant ainsi doublement le cœur de la belle.

Dans un tout autre registre, non plus technologique mais ethnologique, avec une narration beaucoup plus simple, linéaire, Les Sirènes de Bagdad (2006) de Yasmina Khadra cherche lui aussi à expliquer, à donner un sens, à pointer à ses lecteurs occidentaux le moment où se noue le terrorisme islamiste. La guerre déclenchée par les Occidentaux et la réalité politique sont médiées par la télévision à Kafr Faram, petite bourgade aux confins du désert, même pour le jeune narrateur bédouin, revenu au village parce que la guerre a interrompu ses études. Il n’y comprend rien et ne se sent pas concerné. Toutefois, le conflit finit par parvenir jusqu’à lui; les GI arrivent et il assiste à l’humiliation de son père, malmené par les soldats en arme. Comment se venger de l’affront de cet Occident injuste et plein de morgue, comment laver l’honneur de la famille? Sans ressources, sans autre repère que sa haine, après avoir rejoint Bagdad, il est aisément recruté par des islamistes radicaux : de « chiffe molle », ainsi qu’il se voit rétrospectivement après l’épreuve dévastatrice (au cours de l’incident avec les soldats, il a vu « ce qu’un Bédouin authentique ne doit jamais voir — cette chose ramollie, repoussante, avilissante, ce territoire interdit, tu, sacrilège : le pénis de [m]on père… »), le voici prêt à ressaisir son être, à passer à l’action terroriste.

Au pôle opposé de la conception militaire, active, rationalisante de la guerre à la Clancy ou de l’explication ethnologique des fondements du terrorisme à la Khadra, le combat dont le soldat ne saisit que partiellement les tenants et les aboutissants ou le civil qui n’en est que la victime leur apparaît certes meurtrier, en contradiction avec les valeurs en usage en temps de paix mais surtout, dépourvu de sens. Sous cet angle, chaque guerre génère son lot d’illustrations de l’absurde. C’est ce que montre, notamment, à propos de l’Irak, un autre roman très différent : Yellow birds (2013) de Kevin Powers, un jeune vétéran de la guerre en Irak, qui permet au lecteur d’entrer dans la perspective du soldat victime d’un choc post-traumatique. Le chant de marche traditionnel de l’U.S. Army, donné en épigraphe, impose sa cruelle simplicité dès l’entrée :

Dans une insolite prose pleine de poésie, les chapitres alternent la période où Bartle, le plus âgé (il a 21 ans), combat au cours du siège d’Al Tafar en Irak⁴ en compagnie de son indissociable benjamin Murph, 18 ans et la période où Bartle, seul de retour en Virginie, rongé de l’intérieur, lui que ses compatriotes traitent en héros en le remerciant. Sous la direction d’un sergent qui veille à couper leurs missions de tout affect, prenant sa rustique et défensive indifférence pour modèle, ensemble depuis leur formation, l’aîné avait promis de ramener vivant le plus jeune. Promesse de plus en plus lourde qui, la narration le révélera très progressivement, sera allée jusqu’au meurtre compassionnel qui, depuis, hante le survivant.

La guerre n’a pas l’obligation d’être celle d’une invasion finissant par devenir incompréhensible. Ainsi, toute l’œuvre de la romancière libanaise Hoda Barakat est inspirée par la guerre civile qui a ravagé son pays en 1975-1976. Installée en France depuis 1989 et écrivant en arabe, son premier ouvrage innove dans le roman arabe en faisant de son personnage principal un homosexuel. Loin de la nostalgie du Beyrouth d’avant, l’histoire met plutôt à jour ce dispositif de la guerre civile dont l’absurdité ne dispense pas de comprendre les rouages fous si l’on veut survivre. Khalil, un jeune chrétien maronite, se refuse à prendre parti alors que sa ville est déchirée par la guerre. Il s’invente un asile dans sa petite chambre, se laisse gagner par une sorte de bipolarité faite d’impétueuse exaltation ménagère et d’amère méditation sur la dégénérescence du monde qui l’entoure. Évidemment, la guerre ne se laisse pas si facilement tenir à distance et Khalil sera bien contraint d’en passer par une initiation. Et pas seulement dans l’action qui impose souvent de tuer. Comment l’affectivité et la spiritualité se décomposent-elles graduellement dans un tel univers discordant? À partir de quel noyau ténu, alors que tout est parti à vau-l’eau, est-il possible de se reconstituer malgré tous?

La guerre n’a pas non plus besoin d’être celle d’un combattant. Uzodinma Iweala, Igbo né aux États-Unis dans un milieu relativement protégé (père médecin, mère ex-ministre nigériane, lui-même étudiant en médecine à Columbia) est l’auteur de Bêtes sans patrie (2008). Ce premier roman a non seulement été patronné par la très primée Jamaica Kincaid mais aussi adapté à l’écran⁵. Écrit en pidgin du Nigéria, avec la voix et la perspective d’un enfant, Agu, il raconte une guerre civile pas vraiment identifiée. Orphelin, Agu est happé par la logique folle de la guerre, devient enfant-soldat, proie fascinée et asservie d’un commandant aussi fou qu’envoûtant.

Quant à l’inspiration postapocalyptique, on l’évoquera à travers un roman américain célèbre et un roman italien moins renommé mais tout aussi saisissant; les deux, d’ailleurs, attribuant à l’enfance une fonction bien différente de celle assignée à Agu par Iweala. Le premier, La route (2008) de Cormac McCarthy a été primé aux États-Unis et en Espagne⁶ et adapté à l’écran, avec quelques libertés, par John Hillcoat (2009). Au lieu d’un cataclysme arrivé avant le début du récit, comme dans La route, le second, L’homme vertical (2013) de Davide Longo, choisit la formule moins spectaculaire mais tout aussi troublante d’une apocalypse « presque banale, au ralenti ».

Simplicité glaçante des phrases, des dialogues, du fil narratif, etc. : dans La route, en effet, à la suite d’un cataclysme dont la lecture ne nous apprendra rien, un père et son fils, anonymes (le roman les nomme « l’homme » et « le petit ») marchent dans un paysage de cendres où le soleil peine à traverser l’épaisse fumée d’un gigantesque incendie qui a tout détruit. Ils transportent tous leurs maigres biens dans des sacs à dos et un caddy de supermarché, symbole renversé du consumérisme de la société précédente, en route vers un autre monde, incertain, dont le récit ne nous apprendra pas grand-chose — sinon, vers la fin, que le père, maintenant mort, a passé le relais à une femme, substitut de la mère qui s’était volontairement effacée (suicidée?). C’est leur présent sur lequel se concentre le récit, un présent périlleux puisque toute humanité a fui les rares survivants qu’ils rencontrent, violents, barbares, cannibales, etc. « Ce que le petit venait de voir c’était un nourrisson carbonisé décapité et éviscéré en train de noircir sur la broche » (p. 171-172). On comprend que la discorde thématisée par le récit est résiduelle, sorte de sous-produit d’une autre, englobante, plus universelle, qui a anéanti l’essentiel de la vie sur terre. Le dénuement des personnages sans nom dans une histoire avare en mots exprime ce qui reste d’humanité. L’histoire (et sans doute, dans le pessimisme du romancier, l’Histoire) se réduit à la résilience de cette marche du père et du fils, à tout ce qu’ils doivent accomplir pour survivre et à ce que le père transmet à son fils d’une culture et de ses valeurs à jamais disparues.

Dans L’homme vertical, les fuites s’emboîtent comme des poupées gigognes ou plutôt, la fuite s’approfondit comme une ascèse. Première fuite, à la suite d’un scandale qui a ruiné sa vie et sa carrière, Leonardo, écrivain et professeur à l’université, s’est retiré dans son village natal, réfugié dans ses livres. Or, autour de lui, dans un futur relativement proche, sans que l’on en sache la cause, le chaos s’impose — frontières fermées, institutions déliquescentes, gens en armes partout, communications coupées, presse disparue, banques et pharmacies vides, etc. Seconde fuite : la crainte de l’arrivée d’énigmatiques « extérieurs », la menace encore imprécise mais pressante sur le refuge où Leonardo vit avec sa fille Lucia les décident : il leur faut abandonner leur havre, parvenir en France ou en Suisse et affronter un univers sans règle, sauvage, meurtrier auquel Leonardo n’est pas préparé; univers qu’il ne peut ni dénier ni éviter. En faisant avancer malgré tout, en lui interdisant de fuir la fuite, l’approfondissement conduit Leonardo à regarder en face cette désolation absolue, la noirceur de ce qu’est devenue l’humanité mais aussi, à trouver une minuscule lueur d’espoir dans l’amour pour sa fille.

La fiction de guerre, cette forme extrême de la discorde, laisse entendre que l’on pourrait placer les romans saisis par la mondialisation sur une sorte de curseur thématique des formes de la discorde, de la plus bénigne à la plus sévère. Nous aurons l’occasion de souvent y revenir. La diversité des configurations prises par cette thématique affecte deux grands domaines. Les fictions à l’ère de la mondialisation instituent des univers étrangers au lecteur, tout en lui permettant de ressentir de l’intérieur des expériences relationnelles riches et insolites pour lui. Après s’être adressés au for intérieur du lecteur, en mobilisant son plaisir de lecture à travers toute une gamme d’affects, leurs récits permettent à ces derniers non seulement d’apprendre des informations nouvelles sur ces univers étrangers mais aussi, de tirer des enseignements moraux des rencontres et des conflits entre les personnages et leurs systèmes de valeurs.

Notes et références

[1]Adapté au cinéma par le réalisateur anglais Peter Brook en 1963, sous le même titre Sa Majesté des mouches et par l’Américain Harry Hook sous le titre L’île oubliée, en 1990.

[2]On a déjà fait allusion au fait qu’outre l’enchaînement des actions, le récit se compose aussi d’un univers spatio-temporel propre (la narratologie parle de diégèse), univers pourvu de sa cohérence particulière.

[3]Par ailleurs, en 2007, Bond développera un jeu vidéo à partir de ce scénario pour Sierra, World in Conflict.

[4]Tal Afar, dans le nord du pays?

[5]Par Cary Joji Fukunaga pour Netflix en 2015, sous le titre Beasts of No Nation.

[6]Respectivement le prix Pulitzer de la fiction 2007 et le prix Ignotus du roman étranger 2008.