Module 9. Communication romanesque et relations internationales
Configurations de cultures
Enchaînons sur ce phénomène de la traduction pour tâcher de tirer une première réflexion synthétique de la totalité de notre parcours dans un territoire abondant et plein de complexités. Différence et asymétrie : la mondialisation met en contact asymétrique des cultures et des langues différentes. Dans le cas d’œuvres de création comme les romans, la mondialisation de leur marché voit un obstacle dans les langues autres : le roman écrit dans une langue incompréhensible pour les lecteurs d’un marché local n’y est tout simplement pas un produit vendable puisque le roman est un art langagier. Dans la logique marchande, universaliste, traduire serait pouvoir transformer une œuvre en produit exportable. Dans la perspective culturaliste, la différence entre langues constitue un obstacle mal contournable. Si l’on pousse l’argument herderien jusqu’au bout, la traduction ne permettrait pas d’entrer dans l’esprit de la culture de départ. Cela dit, les traductions existent bien, et elles ont leur lectorat. Aux antipodes de la diversification sociolinguistique d’une même langue-toit (mouvement centrifuge par rapport à la langue-toit de départ), certaines langues ont vocation internationale (mouvement centripète). Non seulement la carte des États ne se superpose-t-elle que très imparfaitement à celle des langues et à celle des cultures, mais langues et cultures vernaculaires, sur leur propre territoire, doivent partager sinon leur fonction du moins leur prestige symbolique avec des dialectes, voire des langues, qui les dominent — ce qui est encouragé par le supplément de prestige spontanément accordé par les cultures lettrées à l’écrit par rapport à l’oral; le roman étant un art de la langue imprimée. Les relations asymétriques entre langues et cultures gisent même en ce point, celui de l’hégémonie culturelle et linguistique internationale; relations asymétriques qui se reproduisent sur le marché mondialisé de la fiction romanesque.
Dans la logique marchande, le double argument herderien sur l’étroite relation entre langue et culture et conséquemment, sur l’impossibilité de la traduction, ne pointe qu’un inconvénient de faible importance. À la lecture, on peut toujours soit réduire les différences culturelles résistant à la traduction, soit les ignorer, soit apprendre à vivre avec le possible malentendu. Inconvénient mineur puisqu’objectivement, il existe un marché mondialisé de la fiction romanesque, avec ses flux et ses asymétries aussi bien dans les appareils de production et de distribution que dans les institutions gérant la valeur symbolique des œuvres (discours critique d’accompagnement, prix littéraires, académies, etc.) — nonobstant les cas de disjonction entre valeur sur le marché et valeur symbolique.
Or, cette idée de valeur introduit subrepticement la notion d’acteurs sociaux. La valeur a beau jouer celle qui s’impose par elle-même, elle est en fait plutôt le résultat d’un consensus social. Du coup, un même objet, une même œuvre romanesque en l’occurrence, peut recevoir des évaluations bien différentes, voire complètement contradictoires, dépendant d’arguments qualitatifs ou quantitatifs — de l’ampleur du groupe social qui évalue ou de son imperméabilité, de son type de crédibilité par le nombre ou par le statut. D’un côté, les éditeurs, ces gardiens professionnels de l’entrée de la communication romanesque éditée, ont bien tenté de filtrer les nuances de gris d’E.L. James ou les sorcelleries collégiales de J.K. Rowling, leurs romans n’en ont pas moins été imposés par le marché. D’un autre côté, aussi fécond, aussi imaginatif, aussi virtuose, aussi bien accueilli par la critique, aussi primé soit Gonçalo M. Tavares, son Voyage en Inde (2012), qui joue du genre romanesque en l’attirant du côté d’un autre genre bien étranger à la modernité, l’épopée (il propose une sorte de poème en prose en dix chants et 1 102 strophes, dans un intertexte évoquant d’autres voyageurs comme Ulysse et Vasco de Gama), sans doute ne devrait-il être commercialement consacré que par un marché de niche.
C’est une même logique d’acteur qui incite à considérer les configurations et les épissures plus ou moins réalisables des cultures mises en branle par un roman : celle de l’auteur, celle de l’univers construit par la fiction et celle du lecteur.
Commençons par les configurations. Sans pouvoir s’y attarder, il ne faut pas négliger les romans où auteur, lecteur et personnages partagent une même culture, ce qui ne devrait guère s’avérer favorable à l’émergence de l’altérité. Cette altérité peut pourtant dériver de tout autre chose que les effets de la mondialisation. Que l’on pense au roman très singulier de Jean-François Beauchemin, Le Jour des corneilles (2004). Un auteur québécois, qui a été concepteur et réalisateur à Radio-Canada, publié par un éditeur montréalais, les Allusifs, en direction d’un public surtout québécois, racontant l’histoire des relations malheureuses d’un fils et de son père vivant isolés dans une cabane en rondins au fond de la forêt, de la naissance du premier à l’assassinat du second : on peut parler d’une configuration à forte homogénéité culturelle. Or, par la langue d’écriture, très archaïsante (à la fois par emprunt à des états anciens de la langue française, bien antérieurs à la colonisation française du Québec, mais aussi par création verbale ou détournement lexical), la narration déshomogénéise la relation langue-culture et prend une tangente opposée à celle du roman historique moderne. Au lieu de représenter un espace-temps révolu en racontant et dialoguant en français contemporain, sans négliger d’y saupoudrer des mots anciens, le style archaïsant de Jean-François Beauchemin permet de passer au travers de la culture québécoise qui semblait a priori constituer la forte homogénéité de cette configuration culturelle entre univers de la fiction, auteur et lecteur. C’est un enfant qui parle, sans autre socialisation que le face-à-face mortifère avec son père : il s’adresse à un juge pour raconter son histoire avec ce père, son absolue demande d’amour à quoi seule répond la folie du père, l’insolite présence pour lui de sa mère morte en couche et, pour son père, des « gens de père emplissant son casque » « aussi invisibles que pet de mosquite ». Dans son acte de lecture, la culture que le lecteur a en commun avec l’auteur et peut-il supposer, avec les personnages, ne disparaît pas mais devient une sorte d’éther fantomatique ou de vitre; le langage déroutant la traverse sans s’en préoccuper et permettant au lecteur d’accéder à un espace-temps non pas révolu mais archaïque, celui d’un inconscient primitif. Dans cette configuration paradoxale, l’altérité n’est ni géographique, ni historique mais originelle. La création romanesque permet qu’elle date d’un espace-temps inconcevable, qu’elle date d’avant la culture.
Cela dit, pour nous recentrer sur la mondialisation, considérons les configurations où auteur et lecteur partagent une même culture alors que le roman exhibe une culture différente. Outre des romans qui avaient servi à illustrer la concorde dans le module 1, comme Le Peintre d’éventail de Hubert Haddad ou Le dernier Lapon d’Olivier Truc, mettons ce dernier en perspective en rappelant l’existence de toute une inspiration conjoignant roman ethnologique et roman policier.
Premier cas de figure, dans la fiction, même si la culture de l’univers romanesque est étranger à l’auteur et au lecteur, le personnage principal (ou le point de vue dominant) sert de truchement : il agit comme médiateur issu de la culture du lecteur (et de l’auteur) et perçoit la culture de l’univers romanesque comme la percevrait le lecteur. C’est notamment le cas du personnage de Julien de Rêves d’Orchidée (2014) de Michèle Ségui. Récemment arrivé dans une pension de famille à Hô Chi Minh Ville, Julien aura un regard privilégié sur l’enquête déclenchée par la disparition de la jeune fille de ses hôtes, grâce à son amitié avec le lieutenant Trung chargé de l’affaire1. Le cas des Hamacs de carton (2013 [2012]) de Colin Niel est différent puisque, dans cette affaire, qui se passe en Guyane française, la focalisation s’effectue directement par l’enquêteur, le capitaine Anato, d’origine guyanaise mais fortement acculturé à la culture de la métropole, qui lui-même peut faire comprendre à des lecteurs du Nord les coutumes des Noirs-Marrons — nécessaires à l’intelligence de l’affaire des morts suspectes d’une femme et de ses enfants retrouvés sans vie, en apparence endormis dans leurs hamacs2. Quant au Pays oublié du temps (2011) de Xavier-Marie Bonnot, le Baron, son héros sériel, amateur d’opéra et commandant de police (Michel de Palma de son vrai nom), doit élucider le meurtre d’un vieux médecin retrouvé assis à son bureau, le visage recouvert d’un masque, premier d’une série de morts violentes frappant ethnologues et marchands d’arts premiers. Soixante-dix ans plus tôt, ce Dr Delorme avait participé à une expédition en Nouvelle-Guinée pour acheter des têtes surmodelées — faites à partir de crânes de vaincus ou d’ancêtres, préservant l’esprit des morts dans la culture des Paptnis. L’enquêteur suivra non seulement cette piste, cherchant dans un pays lointain et dans le passé l’explication des meurtres du présent survenus dans sa juridiction, mais aussi en s’appuyant sur la littérature ethnologique, théâtralement thématisée avec le livre de Freud, Totem et Tabou, placé ouvert devant le corps du Dr Delorme.
Tous ces romans se distinguent du premier volume d’une série, due à la plume d’un journaliste spécialiste de chroniques de voyage, signant Ian Manook (de son vrai nom Patrick Manoukian). Il met, en effet, en scène un enquêteur mongol qui reviendra dans les romans suivants, l’inspecteur Yeruldelgger, nourri au mouton gras en ravioles et aux marmottes cuites sur galets chauffés, arrosés de thé salé au beurre rance (élément de singularité culturelle) et portant le deuil de sa fille (élément d’universalisme). Du coup, il instaure un second cas de figure. Cette fois-ci, ce n’est plus par un personnage ou une focalisation qui offre au lecteur une médiation vers la culture mongole : il est projeté sans tutelle, ni garde-fou directement dans cette culture. Il reconnaît, à la fois, l’état intérieur de Yeruldelgger (lorsqu’il est chargé de s’occuper du meurtre d’une fillette de cinq ans enterrée vivante, lui remonte en mémoire l’enlèvement et l’assassinat de sa propre fille : on cherchait alors à l’intimider et à le forcer à abandonner une enquête sur de la corruption générée par des achats de terres) et les techniques d’enquête modernes. Quant au reste, surtout la violence, les prostituées tondues, la jeune femme mise à cuire, un méchant abandonné aux serpents, un homme de main à l’ours, sans parler d’une impitoyable émasculation, il renvoie dans l’encyclopédie du lecteur aux cruautés rendues prévisibles par le souvenir de Gengis Khan. Dans ce cas de figure, on reconnaît là une formule bien vivante dans le roman policier anglo-saxon, en l’occurrence avec la médiation supplémentaire de la traduction pour le lectorat francophone. Dans le polar australien à la Arthur Upfield3, où les enquêtes sont menées par Napoléon Bonaparte, un flic à moitié aborigène; dans le polar américain richement documenté à la Tony Hillerman4 où, là, c’est un duo de la police tribale navajo qui enquête; dans la série des enquêtes botswanaises de Mma Ramotswe de l’Écossais Alexander McCall Smith; dans la série des enquêtes de l’ex-inspecteur Shan de la sécurité intérieure chinoise relégué au Tibet, écrite par l’Américain Eliot Pattison ou dans celle du Dr Siri, de l’Anglais vivant en Thaïlande Colin Cotterill, qui se déroule dans quelques pays limitrophes du Sud-Est asiatique, comme le Laos pour Le déjeuner du coroner (2006 [2004]), etc.
Dans une deuxième configuration, la culture du lecteur diffère à la fois de la culture partagée par l’écrivain et son univers fictionnel. C’est évidemment le cas de toutes les traductions. Mais c’est aussi le cas de romanciers qui, voyageurs, expatriés ou simplement infatués d’un autre pays, en ramènent aux leurs des impressions, y puisent de l’inspiration, en inventent ce qu’ils ne savent pas ou ce qu’ils voudraient qu’il fût advenu…
Les histoires de Johanna et Étienne, personnages récurrents d’André Girard, inventent même un espace composite, pas un pays autre mais une rêverie non plus simplement exotique mais visant à réenchanter cet univers aseptisé, « jetsetisé », propre à la mondialisation managériale, touristique ou universitaire, différant plus des pays dans lesquels ces niches existent que des niches similaires implantées dans d’autres pays. Dans des romans précédents, les deux amoureux s’étaient déjà rencontrés par leurs affinités sexuelles, tantôt explosives, tantôt tout en retenue, dans des hôtels de Port-Alfred au Saguenay, de Moscou, mais aussi de Prague, Dublin, Paris, etc. Tokyo Imperial (2013) a beau changer d’éditeur et de ville, le pli est pris : les rencontres des deux amants, les villes dans lesquelles ils s’immergent, la distance qu’ils semblent maintenir avec les êtres, sauf quelques exceptions… Après la pleine rencontre avec son père marxiste, racontée par Étienne à Moscou dans Moscou Cosmos (2010), cette fois-ci, ce sont les réminiscences du père mort de Johanna qui donnent de la profondeur à Tokyo. Outre ce père qui lui avait fait partager sa nipponophilie, deux autres raisons motivent la présence de Johanna à Tokyo : un stage de gestionnaire de comptes dans une grande entreprise et une nouvelle variation sur sa libido — aux amours épisodiques d’Étienne en visite s’ajoute la retombée d’une des activités antérieures de Johanna, l’animation d’un site fétichiste qui avait virtualisé la distance entre Port-Alfred et Tokyo, et permis l’amitié (le lien, si le jeu de mots est permis) entre Johanna et une amatrice japonaise de bondage.
Pas d’exotisme non plus dans Victoria et le vagabond (2008) de Mélikah Abdelmoumen, mais pas non plus de rêverie réenchantant l’univers de la mondialisation managériale, touristique ou universitaire. Née, elle aussi, au Saguenay mais d’une famille mixte tunisienne et québécoise, formée au Québec mais vivant depuis en France, elle publie au Québec une histoire se déroulant à Lyon qui, déjouant les attentes, ne thématise aucunement les différences (ou similarités) culturelles entre les deux pays, ni l’expatriation dans une même langue. Loin de la distance, entre eux et les autres, que les personnages d’André Girard semblent contrôler ou préserver, c’est plutôt sur une forme de concorde que le récit de Mélikah Abdelmoumen se construit : l’identification empathique de la cinéphile québécoise Renée Saint-Cyr à Victoria Gryphe, sa sollicitude curieuse et bienveillante pour cette très vieille femme. Malgré la différence de génération, toutes deux convergent. Elles se ressemblent de ressortir d’une même culture. Une culture non pas héritée mais choisie, non pas définie par la langue mais par l’image, non pas territorialisée mais universelle : le septième art et plus spécifiquement, le cinéma de Charlie Chaplin. Elles se ressemblent de se tenir loin de la valeur princeps que sécrète la culture médiatique, la célébrité. Le contrepoint critique introduit par le personnage de l’acteur Peter Kelman révèle leur différente, égale et construite distance face à la fascination pour la célébrité.
Dans une troisième configuration, ce sont trois cultures différentes qui se nouent en un rapprochement improbable dans un même acte de lecture, celle de l’auteur, celle du lecteur et celle de l’univers fictionnel. Le module 7 avait exposé comment les intrigues du Voyage de Delcourt (2001) du Créole mauricien Alain Gordon-Gentil et du Dernier frère (2007) de l’Indo-mauricienne vivant en France Nathacha Appanah entrelacent à un lectorat francophone, débordant celui de Maurice, des personnages et un décor mauriciens, et des réfugiés juifs internés là par les autorités britanniques pour le temps de la guerre. C’est sur une configuration similaire que fonctionnent les enquêtes nomades de Harry Hole, l’inspecteur bourru du Norvégien Jo Nesbø, que l’on retrouve dans L’homme chauve-souris (2002), Les cafards (2003), Le léopard (2011), etc., ou celles du flic maori de Caryl Férey dans Haka (2003 [1998]) et Utu (2004).
Natif de Guinée, étudiant en Côte d’Ivoire et en France, enseignant au Maroc, en Algérie puis aux États-Unis, Tierno Monénembo a consacré plusieurs romans à des personnages historiques liés à la culture peule. Outre l’histoire d’Aimé Victor Olivier de Sanderval, cet aventurier français qui dans le dernier tiers du XIXe siècle avait tenté de se tailler un « royaume » dans le Fouta-Djalon, dans Le roi de Kahel (2008)5, Le terroriste noir (2012)6 s’inspire de celle d’Addi Bâ, ancien tirailleur sénégalais d’origine guinéenne devenu résistant dans les Vosges pendant la Seconde Guerre mondiale, « der schwarze Terrorist », et exécuté par les Allemands en 1943. Dans le roman, Addi, trouvé par des villageois vosgiens endormi sous un arbre, est adopté par le village. Son charme un peu austère lui vaut des protections et des conquêtes féminines. Après avoir créé le premier maquis de la région en 1942 et œuvré avec succès contre l’Occupant, il est trahi : par un collabo? Une maîtresse jalouse? Pris dans une vendetta entre deux familles du village? L’auteur, peul acculturé et cosmopolite, sert un héros peul à l’acculturation doublement différente (Tierno Monénembo se montre aussi attentif à redonner vie à la culture propre aux tirailleurs sénégalais qu’à celle des Vosgiens), à destination d’un lectorat parmi lequel les Français apprennent un pan inconnu et insolite de leur propre histoire.
Oiseau de malheur (2011 [2008]) de la Finlandaise Johanna Sinisalo commence avec deux narrateurs en alternance, chacun donnant sa version de ce qu’ils sont en train de vivre. Heidi et Jyrki avaient fait connaissance en Laponie et rapidement, grand nomade, Jyrki avait proposé à Heidi de randonner au bout du monde, en Australie et en Nouvelle-Zélande. Initialement circonspecte, elle avait fini par saisir cette occasion de changer de vie, d’éluder une intenable situation familiale, sa profession de cadre imposée par le père, un frère marginal, etc. S’écarter jusqu’à déboussoler leur culture urbaine et nordique dans une nature brute, impitoyable et torride, affronter la pluie diluvienne, le feu de forêt et se retrouver désemparés revient non seulement à perdre les jalons de la culture, à voir affleurer des sentiments primitifs violents, mais aussi l’angoisse : pour eux, comment expliquer la disparition puis la réapparition d’objets? Pour le lecteur, comment expliquer l’immixtion d’une troisième voix narrative? Quelqu’un lancé à leurs trousses? Une force maléfique primitive? Leur cerveau halluciné?
C’est une même tentative de déterritorialisation, à la fois moins radicale et encore plus troublante, que propose Le détour (2013 [2010]) de Gerbrand Bakker, jardinier et sous-titreur de séries américaines pour la télévision néerlandaise; tentative de déterritorialisation d’une Hollandaise au pays de Galles. Entre deux âges, ne récupérant son prénom que quelques pages avant la fin du roman, en rupture de mariage après une liaison avec un étudiant ayant provoqué l’incompréhension du mari trompé et un scandale dans son université (mais aussi discordants soient-ils, l’un et l’autre époux se blessent au pied de manière analogue), cette taciturne écrit une thèse sur la poésie d’Emily Dickinson, et découvre l’ambivalence de la Nature, ses vertus réconciliatrices, pacificatrices, les morsures de blaireau, mais aussi le lent plaisir et les exigences du jardinage, les travaux sur la maison et l’envahissant voisin veuf. Jusqu’à l’arrivée, avec son chien, d’un jeune randonneur qui connaissait déjà la maison, Bradwen, lui aussi taciturne, lui aussi fuyant quelque chose qu’il finira par raconter. Entre eux, des échanges faits de fragments de communication, de malentendus sur les mots. La narration ne dit ni tout, ni rien directement.
Outre leur nombre, les cultures convoquées par les configurations peuvent aussi se caractériser par leur enchevêtrement. Mentionnons en passant celles de Denis Donikian et d’Edgar Hilsenrath, comparables toutes deux d’impliquer la culture arménienne. Né en France, en 1942, de parents de la diaspora arménienne postgénocide, Denis Donikian, artiste plasticien, écrivain aux formes d’expression multiples (poésie, essai, carnet de voyage, etc.) et traducteur (de l’arménien, certes, mais aussi de l’ukrainien et de l’anglais), rédige, en français, Vidures (2011) son premier roman, publié en France. Ce n’est que dans un deuxième temps qu’il est traduit en arménien7 et publié à Erevan en 2013 avec un financement du Centre national du livre français et d’un cabinet franco-britannique spécialisé dans le financement de l’innovation.
Plus surprenante encore, la relation d’Edgar Hilsenrath avec cette même culture. Né juif en Allemagne en 1926, actif survivant de la Shoah (il s’est enfui en Roumanie, a vécu en Palestine, aux États-Unis et en Allemagne, après avoir réussi à faire paraître, à Cologne, en 1977, non sans mal, son roman satirique sur l’Holocauste, Le Nazi et le Barbier, qui avait déjà paru, en anglais, aux États-Unis en 19718), il écrit un roman déguisé en conte sur le génocide de 1915 perpétré contre les Arméniens par les Turcs9, Le Conte de la pensée dernière (1992 [1989]), lui qui n’avait aucune autre relation avec la culture arménienne que celle d’une communauté de survie à un génocide. Certes, un autre écrivain juif-allemand de Tchécoslovaquie et de langue allemande, Franz Werfel, avait montré la voie en commettant un gros roman historique sur ce génocide, Les 40 jours de Musa Dagh (1989), avant de devoir s’enfuir devant le pouvoir nazi en 1938; comme ce roman était originellement paru en 1933, nous le lisons aujourd’hui comme la manifestation de la clairvoyance anticipée de Werfel et non comme l’identification compassionnelle rétrospective à la Hilsenrath…
Notes et références
[1] Tout comme la romancière française, dont le conjoint est d’origine vietnamienne.
[2] Français métropolitain, le romancier a toutefois vécu en Guyane.
[3] Ce Britannique a lui-même surtout vécu en Australie.
[4] Lui-même Américain.
[5] Ce roman a valu le prix Renaudot 2008 à son auteur.
[6] Lauréat du Grand Prix du roman métis 2012.
[7] Par Ruzanna Vardanian.
[8] En français, il aura deux traductions : la première, en 1974, par Marie-Louise Ponty-Audiberti et la seconde, citée ici, en 2010, par Jörg Stickan et Sacha Zilberfarb. Les deux ont été effectuées à partir de l’édition américaine.
[9] C’est dans une inspiration beaucoup plus sobre que l’historien français Philippe Videlier traitera le même thème sous forme romanesque dans Nuit turque (2005).