Module 9. Communication romanesque et relations internationales

Du jeu dans le fonctionnement

• Pourquoi avoir insisté tout à l’heure sur la logique d’acteur alors que vous venez justement de montrer l’importance déterminante des configurations de cultures dans ces romans?
• Bonne question ! Parce que la logique d’acteur rend du jeu à la culture, comme on dit « donner du jeu » à un engrenage trop serré ou quelque autre mécanisme trop comprimé. Réintroduire les acteurs redonne du jeu à l’univers construit par la fiction, au lecteur; elle évite ainsi de les essentialiser.
• De les essentialiser?
• Oui. C’est ce que l’auteur fait de sa culture qui importe, bien plus qu’il en soit le représentant, le porte-drapeau. C’est ce que le lecteur fait de l’histoire qu’il a lu, des intentions de l’auteur qu’il a supposées, de l’univers qu’a insufflé la fiction qui importe, bien plus qu’il en soit le destinataire.

À de telles configurations, se superposent partiellement et s’ajointent plus ou moins facilement des postures (éthos) d’auteur, des formes romanesques, mais aussi des attentes, des plaisirs spontanés de lecture et de l’accumulation d’une culture littéraire plus ou moins orientée et spécialisée chez le lecteur. Redisons-le, la lecture n’est pas simplement une activité passive; elle implique d’autant plus la coopération du lecteur qu’est importante l’opacité opposée à la lisibilité par la langue, l’univers de fiction ou la narration.

Comparons la position du lecteur face à des noyaux d’incompréhension différents. Dans le cas de Sanaaq (2002) de Mitiarjuk Nappaaluk¹, le traducteur agit comme passeur et rencontre l’éventuelle curiosité de son lecteur à mi-chemin, en lui offrant un lexique bilingue explicatif, encyclopédique — c’est-à-dire se servant des mots inuktituts pour permettre d’entrer dans la culture inuite². En tiers entre la romancière et le lecteur, le passeur peut ainsi réduire cette opacité de la singularité culturelle propre à un tel univers fictionnel. Face à une culture fort éloignée de la sienne, le lecteur tendra d’ailleurs, de lui-même, à renvoyer à une explication « ethnographique » ce qu’il comprend mal. S’il ne la connaît pas vraiment, il peut poursuivre sa lecture sans s’en préoccuper plus, mais il peut aussi s’enquérir plus avant de cette explication. Les Inuits ont connu l’acculturation (le roman en raconte le début du processus au XIX^e siècle) et l’inuktitut la domination de l’anglais et du français. Toutefois, c’est parce qu’elle trouvait fastidieuse l’obligation de constituer des listes de mots et leur traduction que Mitiarjuk Nappaaluk s’est mise à raconter cette histoire, passant de la lexicographie à l’écriture romanesque. Sanaaq thématise à la fois les activités quotidiennes, la présence de la culture des Blancs dont l’irruption menace la culture inuite, mais reste relativement évasive sur les interprétations du monde de sa culture, tant elles lui semblent évidentes. Aussi à la lecture de la traduction, on est incrédule devant la rapidité et la cavalière manière dont la petite Aanikalaak est donnée à Aquiarulaaq, qui en a fait la demande, par sa mère Ningiukuluk : « D’un côté, j’aimerais bien ne pas la donner, d’un autre côté, je ne tiens pas tellement à elle, car elle mouille souvent son lit et j’ai honte pour elle. » (p. 55). C’est ailleurs, dans la littérature ethnologique, qu’il pourra éventuellement apprendre la pratique de l’adoption coutumière permettant à l’enfant adopté non seulement de connaître ses parents biologiques, mais aussi de conserver des liens avec eux³. De même, si la déception amoureuse de Maatiusi est universellement compréhensible (la femme qu’il aime, Arnatuinnaq, vient d’accoucher du bébé d’un autre), l’acte de lecture voit surtout la forme de possession hallucinatoire, quasi psychotique, qu’elle prend — une succube dont « il ne remarque même pas qu’elle n’a pas de nombril » (p. 268), invisible aux autres mais qui lui fait l’amour en lui faisant dégager une très mauvaise odeur et dont l’influence ne cessera que lorsqu’il en avouera l’existence à son ami Qalingu. L’acte de lecture ne peut que pressentir la singularité culturelle de cette forme : ce n’est pas du réalisme magique romanesque à l’œuvre ici, ni du fantastique, mais bien plutôt la conception inuite que celui qui n’est pas aimé en retour n’a plus de statut humain⁴, notamment par l’existence d’un mot spécifique désignant cet esprit, une nuliarsaq, fantôme de son amour devenu impossible pour Arnatuinnaq.

En revanche, dans L’Immeuble Yacoubian (2007 [2002]) d’Alaa El Aswany, tel développement relevé dans le cartouche ci-dessous peut passer inaperçu. Du coup, la lecture « ethnographique » devient un choix effectué par le lecteur : par rapport à l’enchaînement des éléments de l’intrigue, la lecture impose un pas de côté, elle induit une démarche centrifuge.

Cela dit, il n’y a pas que le statut de roman, et non d’étude ethnologique, de L’Immeuble Yacoubian pour expliquer la lecture individualisante qu’il incite : il y a tout le reste du roman. La direction des autres histoires qui s’enchevêtrent dans l’immeuble indique assez que le propos général du roman est justement une critique des effets délétères produits par l’État militaire et son sous-produit, la corruption.

Une fois enclenché le processus d’accumulation d’une culture romanesque dans le for intérieur du lecteur, la lecture peut puiser dans une plus large palette de registres avec lesquels interpréter les romans lus. Nonobstant le premier degré de l’alchimie d’une lecture quasi complètement naïve, en cours de route on a repéré d’autres degrés. Le deuxième degré, celui du roman réaliste, visant la lisibilité la plus grande, a pour stratégie de base de décrire, expliquer, faire comme si⁵. Toutefois, face à l’histoire de Mitiarjuk Nappaaluk, le lecteur a beau mobiliser ce que son encyclopédie (d’ampleur et de qualité variables) sait de la culture inuite et de son environnement, le traducteur et passeur a beau enrichir le roman d’un lexique bilingue explicatif, la lecture n’en butte pas moins sur des noyaux d’incompréhension. Toutefois, ces illisibilités lui semblent évidentes, à défaut d’être réduites par l’acte de lecture. Face à l’histoire d’Alaa El Aswany, à cause de l’esthétique réaliste, les noyaux d’incompréhension ont moins d’évidence au moment de la lecture : il faut en ralentir le rythme, emprunter un chemin de traverse (la crise de la famille communautaire endogame, c’est-à-dire un registre ethnologique), la mener hors de l’intrigue, au moins apparemment, puisqu’introduire cette dimension entre en résonance et enrichit la thématique principale explicite de L’Immeuble Yacoubian.

Cependant, avec un roman refusant l’esthétique réaliste comme le fait Ici comme ailleurs (2012) de Lee Seung-U⁶ par une sorte de fantastique, les noyaux d’incompréhension ont une tout autre nature. Ils ne sauraient être réduits par un questionnement ethnologique. Voici plutôt deux perspectives de lecture externes dans lesquelles pourraient se placer ce roman, pendant l’acte de lecture lui-même ou plus vraisemblablement, a posteriori : une tradition bien connue en Occident, l’absurde philosophique du monde, illustrée emblématiquement par Albert Camus ou l’évolution de l’histoire littéraire du roman coréen. Nous reviendrons plus loin sur la tradition de l’absurde pour comprendre la place de Lee Seung-U. Indiquons plutôt ici sa place et sa singularité dans le roman coréen. L’isolement puis l’ouverture obligée à l’Occident, la subjugation militaire au Japon et culturelle à la Chine, les régimes autoritaires, etc. : l’Histoire du XX^e siècle n’avait pas ménagé la Corée. En outre, sa littérature pouvait bien refléter ces aléas car elle n’était que relativement peu traduite en français. Toutefois, de la modernisation forcée, imposée par le général Park Chung-hee, le pays avait gagné que le hangeul, le coréen écrit, devint non seulement langue d’enseignement, mais aussi langue littéraire décomplexée face au chinois. La décennie, entre les Jeux olympiques de 1988 et la brutale crise économique asiatique de 1997, devait permettre à la société de se libérer, d’adopter un mode de vie moins assujetti à la tradition, au roman de ne plus révérer les modèles anciens et à des romanciers de trouver des thèmes et des tons nouveaux. Que l’on pense à Munyŏl Yi et l’inspiration épique et décalée de son empereur de village, allégoriquement et ambigument grandiose et misérable (Pour l’empereur ! (1998)); que l’on pense à Dae-nyong Youn et son constat des effets dévitalisants de la modernité sur la jeunesse urbaine (modestement parus chez L’Harmattan, Les amants du Coca-Cola Club, 2003, n’en font pas moins partie de la collection Unesco d’œuvres représentatives); que l’on pense à Kim Young-ha⁷ dont le pessimisme est plus marqué par la virtualisation de la réalité, la solitude et le caractère implacable de ce jeu de quiz qui double le réel (Quiz show, 2015) ou que l’on pense à Lee Seung-U. L’inspiration angoissée de ce dernier, formé en théologie, se distingue des précédents en étant représentatif d’une tendance de fond de la modernisation coréenne, à laquelle il donne une voix : la perte d’influence des moines bouddhistes, dont les écoles s’étaient longuement épuisées en conflits ouverts, à quoi devait correspondre une montée en puissance des églises.

Sans doute, bien des romans entendent-ils garder le contrôle et n’accorder au lecteur qu’une liberté limitée, c’est-à-dire à cette logique d’acteur, qu’une portion congrue. Même dans le cas où la rencontre de cultures différentes est thématisée par le roman, on ne doit en effet pas sous-estimer les anticipations que l’auteur a faites sur les attentes du lecteur et les stratagèmes qu’il a éventuellement mis en œuvre pour les déjouer. Dans La petite fille de Monsieur Linh (2005) de Philippe Claudel, l’intrigue implante solidement à la fois la solitude désemparée d’un réfugié récent, M. Linh, qui sur le bateau a emporté de son pays natal une valise contenant une photographie, un peu de terre de son village et sa petite-fille Sang Diû (« matin doux »), un bébé. Sonné par le choc du deuil (tout le reste de sa famille a été tué) et de l’exil, dans le milieu protégé mais artificiel du refuge, c’est très progressivement qu’il s’accoutume aux odeurs, aux gens, à l’espace urbain; d’autant plus difficilement que ses perceptions sont toujours rapportées à des souvenirs du pays et de la famille perdue. Toutefois, son acculturation est structurée par l’obligation de s’occuper de Sang Diû et l’amitié timide et taciturne d’un retraité, M. Bark, qui graduellement, l’apprivoise avec ses cigarettes, les rencontres sur le banc ou au café, les chansons  du passé que M. Linh peut lui chanter, son identique statut de veuf, son goût inassouvi pour les petits villages — comme celui d’où vient le réfugié… Fragile équilibre que remettront en cause une perturbation de leur rituel de rencontre (un malentendu langagier fait qu’ils croient chacun connaître le nom de l’autre, ce qui n’est pas le cas) et un accident (une voiture renverse M. Linh au moment où il retrouve finalement M. Bark). Simple cruauté de l’auteur? Pas du tout, car cet accident recèle une surprise narrative, révèle qu’une altérité peut en cacher une autre, un malentendu un autre. Sang Diû : M. Bark entendait Sans Dieu (tout comme il pensait M. Linh se nommer Tao-laï alors que M. Linh ne s’était pas présenté à lui, ne lui avait pas donné son nom, mais l’avait simplement salué par un « bonjour » vietnamien). Sang Diû : sous l’effet de l’accident, dont elle n’a pas souffert, il s’avère que depuis le début elle n’était qu’une poupée, substitut de la petite-fille tuée avec le reste de sa famille. Libéré par cette révélation (à M. Bark? Au lecteur?), M. Linh peut rouvrir les yeux et ne pas mourir. Cette chute est rendue possible par une ruse narrative de l’auteur, qui avait dissimulé jusque-là que le point de vue sur l’histoire était celui de M. Linh et par le cadrage culturel du lecteur, interprétant M. Linh à partir de son seul statut de « pauvre et touchant réfugié », avait négligé de nouer entre eux nombre d’indices rencontrés en cours de lecture laissant présager les traits psychotiques de son choc post-traumatique.

Plutôt que par une ruse de construction narrative, c’est par la forte consistance de la culture de son univers de fiction que le roman moldave de Vladimir Lortchenkov, Des mille et une façons de quitter la Moldavie (2014), voudrait s’imposer. L’auteur est né en 1979 à Chişinău, la capitale de la Moldavie, le pays le plus pauvre d’Europe, dans une famille russe⁸. Enfant, il avait suivi son père, officier de l’armée soviétique, dans ses postes successifs en Sibérie, en Arctique, en Mongolie, en Hongrie, en Biélorussie, en Ukraine et en Russie. Devenu journaliste et revenu vivre à Chişinău, il s’y est trouvé menacé pour avoir enquêté sur la corruption dans l’armée (il a été victime d’attentats) et après que les visées russes sur les territoires russophones de la Moldavie et de l’Ukraine eurent modifié de facto des frontières dans cette région du monde, il a émigré avec femme et enfants à Montréal où il a commencé comme docker, en 2014. C’est-à-dire l’année où paraît son premier roman traduit en français⁹, pointe de l’iceberg d’une œuvre romanesque de quatorze titres dont certains avaient remporté des prix littéraires russes. Son univers loufoque donne une version bouffonne et affectueusement ironique de l’absurdité d’une société anomique et des représentations qu’elle se fait du monde sur lequel elle n’a pas vraiment prise. Tous les habitants du village de Larga rêvent de se rendre en Italie, pour eux sorte de paradis de prospérité. Ceux qui y parviennent ne reviennent plus, voire n’entretiennent plus de contact avec leurs familles ou concitoyens restés au pays; au point que certains doutent de l’existence même de l’Italie. Les autres se concentrent sur des plans plus saugrenus les uns que les autres pour incarner leur rêve, depuis des croisades de conquête jusqu’aux inventions reposant sur d’extravagants bricolages technologiques. Se succèdent, dès lors, des péripéties à la structure immuable : l’espoir de quitter la Moldavie malgré toutes les impossibilités, puis l’échec, enfin l’obligation du retour. Immuable jusqu’à la dernière, lorsque tout espoir est perdu pour le triste héros Séraphim puisque la guerre est déclarée par la Moldavie à son village de Larga et que l’armée nationale le pilonne. Ce sont justement ces obus mal ajustés qui le transformeront, in fine, en île flottante, dérivant sur le Dniestr vers la mer, vers l’Italie… Or, malgré sa bizarrerie, cet univers conserve une grande homogénéité qui maintient le lecteur non moldave dans un rôle de simple spectateur, amusé, intéressé peut-être, mais pas happé; aussi affectueuse soit-elle, l’ironie arrime ce lecteur à distance alors qu’il pressent bien combien cette autodérision est déterminante pour créer une complicité culturelle entre l’auteur et son lectorat moldave. La logique d’acteur suggère de ne pas négliger la culture du lecteur; en l’occurrence, la forte consistance de la culture de l’univers de fiction s’avère peu propice à offrir un espace de jeu actif à son lecteur non moldave.

Cela dit, d’autres romans offrent plus de jeu à leurs lecteurs. En tant que roman historique, La flûte de Rafi (2013) d’André Vanasse vient à son lecteur pourvu de son mode d’emploi, explicite : depuis Walter Scott et Alexandre Dumas, le genre a en effet eu le temps d’imposer la raison romanesque aux ellipses de l’Histoire, d’abriter des fictions de taille individuelle ou familiale dans les anfractuosités laissées entre les grandes dates et les grands noms historiques. En outre, bien assortie au regard rétrospectif de l’après-Révolution tranquille qui se réappropriait l’histoire antérieure (de ce qui n’était pas encore le Québec mais le Canada français, et de ce qui avait précédé, le régime français), la tradition de ce genre avait eu le temps de constituer un horizon d’attente déjà bien dessiné dans la tradition romanesque québécoise. Voilà de quoi faciliter l’accès à tout lecteur. L’épilogue de quelques pages dans lequel l’auteur reprend la parole à son compte, « la question juive en Nouvelle-France », change de genre et déroule une argumentation d’historien. Il y est question de la discrétion des historiens québécois à propos de l’incidence des guerres de religion européennes sur l’Histoire du Québec et plus encore, sur la présence de Juifs et de marranes en Nouvelle-France. Comme si l’opposition de la jeune colonie française à l’Anglais s’était simplifiée, s’était réduite pour les historiens à un dualisme. Deuxième facilitation offerte au lecteur : quoique peut-être étonnante, cette fiction desserrant une telle simplification dualiste a bien un fondement historique. Cependant, la fiction elle-même, avec son intrigue linéaire prenant pour héros un père puis son fils, deux générations ayant contribué directement ou non à l’histoire de la colonie, sait devoir chercher une autre sorte de lecteur, un sous-ensemble plus étroit : un lecteur québécois qui, sensible au bruit de fond nationalitaire, n’en goûte pas moins ce déploiement, sous forme de roman historique, du passage de « Haas » et « van Haas » à « Vanas » et « Vanasse ». En 1626, à Kazimierz, un quartier de Cracovie, le jeune Paweł Sojchet vient de décider de ne pas poursuivre la tradition familiale, de ne pas devenir shohet, boucher rituel, comme tous les fils aînés de sa famille juive depuis quatre générations et de quitter le pays en embarquant sur un chaland descendant la Vistule. Un pseudonyme s’impose à lui dans l’urgence, le libère un peu plus de ses attaches familiales et emblématise son nouveau statut : Hase (le lièvre). Il ne maintient une correspondance qu’avec sa grand-mère. Devenu commerçant par le hasard d’une rencontre, il passe des années à Hambourg, puis à Amsterdam, à Rouen où il est baptisé pour se marier; conversion qu’il concède, tout en la refusant en son for intérieur. Sa femme Barbe accouche de François-Noël, aussitôt baptisé. L’enfant grandit, apprend la flûte, mais ses parents sont tués au cours d’un pogrom et leur galerie d’art incendiée. François-Noël part en Nouvelle-France et s’établit comme agriculteur… Des racines et des ailes : à partir d’une position d’enracinement culturel, André Vanasse, d’abord professeur d’études et de création littéraires à l’Université du Québec à Montréal (UqAm), longtemps impliqué dans l’édition québécoise comme directeur de la collection, directeur littéraire, fondateur de l’Association des littératures canadiennes et québécoises, de la Société des périodiques culturels québécois, en un mot, un notable de l’institution littéraire, fait rêver son roman d’origines déterritorialisées, d’ailes primordiales, de racines tout autres. Attentif à la polyphonie des langues, à la labilité des noms propres, au langage des parfums, de la peinture, de la gravure et de la musique, à la surdité, à la communication par signes avec les Sauvages, le roman s’arrime toutefois solidement à la linéarité de son fil narratif. En ce début de XXI^e siècle, avec le recul du catholicisme sur la place publique et l’affaiblissement parallèle de l’antijudaïsme traditionnel, la pureté de la laine n’était visiblement plus altérée par l’aveu d’ascendances juives; l’auteur pouvait anticiper qu’au pire, sa sortie romanesque rencontrerait l’indifférence, qu’au mieux, elle le gratifierait d’un soupçon de distinction supplémentaire, à condition sans doute que son message soit limpide.

Il y a de la courtoisie à fournir au lecteur les chapitres xi à xxiii de la Genèse en appendice à L’étreinte sacrée (1978) de Mario Brelich, puisque tout le roman lui offre un contrepoint. La courtoisie onctueuse caractérise d’ailleurs la manière dont le narrateur, sans doute herméneute, s’adresse à son lecteur pendant toute sa narration-glose. Faire coexister, dans le même volume, le texte biblique de départ et son commentaire romanesque, vise à habiliter le lecteur à en mesurer les ressemblances et les différences. Une telle courtoisie s’adresse donc à tout lecteur. Toutefois, c’est une autre sorte de lecteur, un sous-ensemble plus étroit, familier de l’Ancien Testament, qui sera sensible à l’audace sacrilège de ce roman. Né en 1910, à Budapest, d’un père italien et d’une mère hongroise, journaliste, Mario Brelich traduit du théâtre italien vers le magyar, puis s’installe à Rome en 1946 avec son épouse, la soprano Magda László. Là, ce créateur aux multiples talents écrit un opéra (publié posthumément) mais aussi peint, sculpte, crée des céramiques et publie, en italien, trois romans; tous des sortes de commentaire sur les épisodes de la Bible et du Nouveau Testament. Dans l’hilarant et pénétrant Navigateur du Déluge (1993 [1979])¹⁰, Noé doit notamment faire face à un silence rusé de la Bible : certes, les fruits de l’arbre de la connaissance sont désormais interdits à l’homme, mais pas aux animaux ! Ce qui peut provoquer de curieux effets dans une arche fermée dont la vocation est de repeupler le monde. Dans L’Œuvre de trahison (1979 [1975]), en ne s’inspirant pas simplement du moteur narratif de l’enquête propre au roman policier, mais aussi du fondateur du genre, Edgar Allan Poe, Brelich met en scène un héros emprunté au maître, Dupin. Devant son vieil ami américain, qui le visite après une longue séparation, le détective rouvre un vieux dossier encore incomplet, « L’affaire Judas », et ratiocine à partir de cette question : comme les ennemis de Jésus n’avaient pas besoin de la trahison de Judas et que la très modeste somme de trente deniers n’était certainement pas une motivation à trahir pour ce trésorier des disciples, ne serait-ce pas en fait plutôt Jésus qui aurait ourdi le complot contre lui-même? Une mort de prophète conventionnelle, triviale presque, aux mains des grands prêtres et de l’occupant romain aurait manqué d’ampleur alors que faire de Jésus la victime du Mal ferait passer la signification du complot au rang supérieur. D’où la nécessité de pousser le seul disciple, croyant en la nature divine de Jésus, à endosser le rôle de traître absolu, d’incarnation de Satan, à lui permettre la mort, passage obligé pour la résurrection. Alors que dans L’étreinte sacrée, c’est le discours théologique qu’il dévoie : c’est en théologien voyou que le narrateur relit l’histoire de la naissance d’Isaac malgré le grand âge d’Abraham et de Sarah dans la Genèse. Il en repère les ellipses et les incohérences narratives, il y va de ses remarques de traducteur, de ses commentaires, de ses interprétations, il fait du rire le fil rouge de toute cette histoire. À cause de l’irrépressible rire d’Abraham, apprenant de Dieu que Sarah allait enfanter malgré son grand âge, Dieu avait imposé rire comme nom à ce fils à naître, Isaac. Cause de l’exil de l’aîné d’Abraham, Ismaël et de sa mère pourtant seconde épouse bien-aimée, Quetourah, le rire du petit Isaac allait prendre une plus sinistre tournure lorsque, lors de l’épisode où Abraham allait accepter de le sacrifier, le rire devint effroi. « Nous devons prendre note, même avec résignation, du fait qu’Isaac fut l’effroyable rire du Seigneur ! » (p. 263)¹¹. À la fin, le nom d’Isaac, cet « effroyable rire du Seigneur », de celui qui rit bien de rire le dernier, « à cause de la victoire remportée sur Ses adversaires » (p. 263) révèle que « le seul adversaire qui comptait pour le Seigneur était l’homme lui-même qui, dans les personnages mythiques d’Abraham et de Sarah, Lui avait opposé une résistance à outrance. Dans le personnage mythique d’Isaac, cet homme finit par déposer les armes et courber la tête sous le joug divin […] » (p. 263).

L’un en fait trop, l’autre pas assez pour permettre à leur lectorat de s’approprier la fiction. Par un stratagème de narration, La petite fille de Monsieur Linh cherche à garder la haute main sur l’acte de lecture tandis par une trop compacte homogénéité de son univers, fût-il décalé par rapport à la réalité moldave sous l’effet d’une auto-ironie et d’un absurdisme typiques de la culture moldave, Des mille et une façons de quitter la Moldavie s’avère mal exportable. Face à l’obligation de tenir une position paradoxale, l’un explicite, l’autre joue. Face au « monologisme » du discours nationalitaire, pour rappeler la diversité originelle de la Nouvelle-France (très ténue, il est vrai), La flûte de Rafi préfère laisser à un récit simple, linéaire, le soin de dire une complexité historique sous-estimée, permettant au lecteur postidentitaire d’y réagir en toute légèreté. Par contre, face au poids culturel bien plus lourd de la Bible et de ses nombreux commentaires parfois contradictoires, L’étreinte sacrée choisit une discursivité et une narrativité plus complexes, portées par les commentaires serrés mais ironiques d’un herméneute sur un épisode de la Genèse, défiant en filigrane et avec délicatesse son lecteur d’arriver à une autre conclusion que celle, stupéfiante, à laquelle parvient le roman.

Pour autant, face à la dynamique centrifuge de ce jeu qui rend de la flexibilité aux configurations, se manifestent des forces centripètes recanalisant la liberté des acteurs. Ainsi, du côté de la lecture, à l’insu même des lecteurs, le cadre interprétatif dans lequel ils reçoivent un roman peut dériver de leur culture et non de leur décision souveraine. C’est notamment ce à quoi s’attache les éditeurs d’une même œuvre dans deux pays différents qui, par leur présentation du roman qu’ils soumettent à leurs publics respectifs, visent à surdéterminer la lecture. Ainsi, à propos du Cœur des enfants léopards (2007) de Wilfried N’Sondé¹², l’histoire de ce jeune Africain qui, durant sa garde à vue, alors qu’il a tué sous le coup de sa première peine d’amour et de l’alcool, tresse la réalité de la vie de cité en banlieue parisienne (amis du quartier, fêtes, corps désirants et violents, etc.) avec une Afrique rêvée, réinventée (ancêtres, transmission entre générations, valeurs traditionnelles), Myriam Louviot (2010) en compare la présentation en France et en Allemagne. Elle diffère, certes, ce qui est bien la preuve de la logique d’acteur, qui donne du jeu aux éditeurs (premiers lecteurs du roman), mais cette liberté n’est que relative : elle ne va pas jusqu’à autoriser n’importe quelle interprétation. En France, le roman est reçu dans le cadre de la littérature francophone et c’est en passant par là, qu’il peut espérer être reconnu, valorisé, distingué dans sa singularité. En revanche, en Allemagne, sa reconnaissance lui vient de ce qu’il illustre la littérature de la migration, surtout cette « crise des banlieues » spectaculairement placée au premier plan au moment des émeutes de 2005, alors même que la société allemande se préoccupait elle-même de l’intégration de ses propres immigrés.

Nonobstant de tels freins, la preuve la plus spectaculaire de la liberté relative des acteurs, du jeu qui rend de la flexibilité aux configurations, c’est la traduction qui l’administre, elle qui pourtant est dans la plus grande intimité avec le texte de la fiction, avec les intentions de l’auteur. « Intraduisible », dit-on de certains mots, de certaines tournures, voire de certaines œuvres; « traduction/trahison » ne manque-t-on pas de rappeler. Et pourtant, et pourtant… Avec ses métissages linguistiques de l’espagnol (des espagnols devrait-on dire, puisque l’auteur lui-même admet la variété stylistique de ses usages sociolinguistiques, « la barbare, la corrompue, l’anglo, la gallico, la latino, la populo, la provinciale et la catholique ») avec l’anglais, le nahuatl, le français, l’italien, avec ses jeux de mots bi- ou même trilingues, Christophe et son œuf (1990) du Mexicain cosmopolite, polyglotte, diplomate et lauréat du prix Cervantès, Carlos Fuentes avait de quoi décourager toutes les bonnes volontés traductrices. Dans une note liminaire, sa traductrice Céline Zins passe aux aveux (« La traduction de ce livre a souvent frôlé la gageure. »), déclare quelques principes (comme, à propos de la traduction de jeux de mots, « parier, si ce n’est exactement sur le traduisible, en tout cas sur le transmissible […], inventer en français des jeux de mots de même teneur […], toujours préserver ce qui était visé, la cible de l’ironie », p. 9) et dévoile le fin mot de l’homologie de son statut avec celui de tout lecteur, en empruntant la terminologie même du fœtus-narrateur (« Le lecteur verra, du reste, qu’il est constamment fait appel à lui (en hommage à un autre illustre précédent), lecteur plus que lecteur, sujet décidant, choisissant sa lecture : Électeur. », p. 11). Voici quelques exemples, gradués quant au niveau de coopération demandée à la traductrice, lectrice initiale, puis au lecteur de la traduction. L’auteur donne l’exemple (le mauvais exemple, soyez-en sûr !), quand l’oncle Homero, Président de l’Académie mexicaine de la langue « s’offre la petite vengeance » contre la domination de l’anglais dans le village planétaire, de libeller ainsi les adresses d’éditeurs anglo-saxons avec lesquels il correspond : « Petit Crème et Compagnie, Double jour, Harpeur et Rangée de New York, Maison de Hasard et Château du Vent à Londres » (p. 145) pour Little Brown, Doubleday, Harper & Row, Random House et Chato & Windus. Quand il en laisse le soin à la traductrice, « Et vous êtes membre du pri, oncle Homero? demanda ma mère sans le mirer mais en mirant la mer, mire Homero, miremer, miremon, miromero, meromer oh mer oh mère oh merde Homère. » (p. 240), il suffit à cette dernière de rendre les allitérations. Mais parfois, l’acte de lecture est pris à choisir entre le rythme allegro habituel, imposé par le roman et de menus caillots d’incompréhension. Dans le délirant et hilarant chapitre où Ángel et Ángeles, les futurs parents du narrateur (pas même encore conçu à ce moment-là), se rendent à la disco flottante d’Ada Ching, « Divan le Terrible », cette dernière, patronne et chanteuse, « ultime partisane de l’alliance sino-soviétique », à la demande de la foule des danseurs, exhibe ses fesses tatouées. À gauche, « la rubiconde effigie du Grand Timonier nageant le long du fessier d’Ada Ching », à droite « la bouille souriante du petit père Joseph Degauche Avilie avec sa pipe pointant en direction des délicieux replis d’Ada Ching » (p. 256). À l’époque de la parution du roman, les lecteurs reconnaissaient aisément Mao Zedong¹³ sous l’appellation « Grand Timonier », d’autant plus que quelques pages plus haut, le chapitre l’avait convoqué sous forme de jeu de mots en faisant chanter du « Mao Tsar » à Ángel et Ángeles. Si « le petit père Joseph Degauche Avilie » reste sibyllin, la lecture allegro peut se contenter de la drôlerie de la scène, de la truculence du support de cette œuvre d’encre. Mais si l’acte de lecture ralentit pour interpréter ce nom propre bizarre, mis sur la piste par le personnage de Mao et l’alliance sino-soviétique, il reconnaîtra sans doute Staline — de son vrai nom géorgien Iossif  Djougachvili. Et, au passage, même si le lecteur ne connaît ni l’original ni l’espagnol, il tirera son chapeau à l’inventivité et à la liberté de la traductrice¹⁴.

Notes et références

[1] Déjà mentionné dans le module introductif.

[2] Contrairement au dictionnaire, qui répertorie et définit les mots d’une langue, l’encyclopédie range, par ordre alphabétique, des choses ou plus précisément, un ensemble de connaissances sur le monde; connaissances universelles ou spécifiques à un domaine particulier (cosmologie, culture inuite, art de la cuisine, maladies infectieuses, etc.).

[3] Pratique commune (environ un enfant sur trois), impliquant surtout des nouveau-nés donnés à l’intérieur de la famille à des aînés.

[4] Cf. Maurice Métayer (1972).

[5] Souvenez-vous du module 5.

[6] Le module 5 l’a déjà mentionné en passant.

[7] Son inspiration très contemporaine et très urbaine en fait un favori de la traduction.

[8] À la fin du conflit entre Empire ottoman et Empire russe, le traité de Bucarest en 1812, avait coupé la Moldavie en deux entités distinctes, l’une faisant actuellement partie de la Roumanie, la seconde devenue indépendante de l’Union soviétique en 1991, quoique restée dans la sphère d’influence russe et amputée de la Transnistrie.

[9] Initialement paru en 2006.

[10] Dont la traduction est posthume puisque Brelich est mort en 1982.

[11] L’auteur souligne.

[12] Né au Congo, élevé en France, il s’occupe d’enfants en difficulté à Berlin.

[13] La version originale du roman date de 1987 (traduit trois ans plus tard en français) alors que Mao est mort en 1976.

[14] Ni les noms la izquierda ou la siniestra ni l’adjectif derecha ne ressemblent au mot gauche. En fait, l’original le nommait « José Jugos Viles » (littéralement José Jus Vils).