Module 7. En quelle langue écrire?

La langue qui s’impose : une problématique postcoloniale?

On le sait, en régime colonial, les peuples assujettis se voient imposer la langue du maître impérial qui, au mieux, tolère la langue locale et au pire, tente d’y substituer la sienne de manière autoritaire. Pour ce qui concerne la littérature romanesque, l’inégalité intrinsèque entre cultures dans un tel régime, reflétée par cette langue extérieure imposée a eu un double effet sur les cultures dominées : d’une part, d’importer le genre du roman dans des cultures surtout orales qui ne le connaissaient pas et d’autre part, à travers le genre romanesque, de faire de la langue imposée une langue culturelle qui en impose, qui semble être capable de déborder les activités quotidiennes, sans pour autant se brancher sur le monde magique doublant celui des hommes, représentation présumable dans nombre de cultures dominées, placées brusquement en court-circuit avec la modernité — une langue d’invention d’univers alternatifs plus ou moins proches de celui de la vie des auteurs et des lecteurs. Et dans la période postcoloniale, qui correspond à la montée en puissance de la mondialisation au sens étroit du terme, c’est en fait une troisième acception de ce verbe imposer qui domine : contrairement au cas israélien, la domination politique de la puissance coloniale est affaire du passé mais pour les romanciers des ex-colonies, leur langue s’impose encore comme langue d’accès au marché mondialisé de la fiction romanesque voire, paradoxalement dans bien des cas, comme langue de la fierté nationale alors qu’elle était celle du pouvoir colonisateur honni et souvent combattu, voire, par un dernier retournement paradoxal, simplement comme langue maternelle qui n’a donc pas à s’imposer.

• Quoi ! Encore ! Vous cherchez à m’embrouiller, vous le faites exprès !
• Je promets que non. Encore une fois, cette affaire de mondialisation met en lumière la diversité et la complexité des situations. Toutefois, vous avez raison de protester : je vais reprendre plus lentement avec des exemples tirés de pays qui avaient connu la colonisation portugaise.

Toutes les grandes puissances impériales n’ont pas accordé leur indépendance aux nations soumises¹, ni toutes les colonies fécondes en littérature romanesque été connues par la traduction², ni toutes les ex-colonies donné naissance à des littératures romanesques nationales après avoir acquis leur indépendance³. En outre, lorsque se manifestent des littératures romanesques dans d’ex-colonies, bien des différences les séparent : écrivains choisissant l’ex-langue coloniale seulement ou écrivant aussi dans leur propre langue? Romans issus de la francophonie ou pas? Si oui, écrits en français ou pas? Si non, traduits en français, voire dans un livre bilingue? Si oui, publiés dans le pays d’origine de l’auteur ou pas et s’adressant surtout à un lectorat de pays du nord ou du sud?

Voici un petit bouquet d’exemples pour donner une idée de ces diversités dans le cas de l’Afrique. Parmi les romanciers africains alternant ex-langues coloniales et langues maternelles, le Kenyan Ngũgĩ wa Thiong’o, auteur d’Enfant, ne pleure pas (1983), écrit en anglais et en kikuyu; il n’est toutefois que très partiellement traduit en français et exclusivement à partir de l’anglais. Le Sénégalais Boubacar Boris Diop, lui, qui généralement rédige en français, n’en a pas moins conçu Doomi golo (2003) en wolof puis l’a traduit lui-même en français. Le critique, poète, dramaturge et romancier congolais Pius Ngandu nKashama écrit en tsiluba⁴ et en français. Il arrive que des éditeurs parisiens publient des livres multilingues pour la jeunesse, du français vers une quinzaine de langues africaines, comme L’hyène et le lièvre (2011) d’Ignatiana Shongedza en français et en shona, Nana et le petit croco rouge (2013) de Didier Reuss et Jessica Reuss-Nliba en français et en bassa ou Le cochon qui tord la queue (2007) de Aires Semedo, Nicolas Quint et Fátima Ragageles en français, en portugais et en cabuverdiánu⁵.

Concentrons-nous donc sur la situation linguistique du portugais dans la création littéraire puisqu’il a longtemps été une langue coloniale, imposée, tout en sachant qu’il sera difficile de généraliser à partir de cet exemple. Certes, l’histoire de cet empire colonial a tissé des liens à la fois profonds et longtemps malheureux entre les Portugais et les peuples assujettis; certes, depuis 1996, le Portugal ainsi que sept de ses anciennes colonies ont fondé la Comunidade dos Países de Língua Portuguesa⁶ (CPLP); certes, autre phénomène de convergence, au moment où s’écrivent ces lignes, le Prix Camões, depuis sa fondation en 1989, a été remis à dix Portugais, dix Brésiliens, deux Angolais, deux Mozambicains et un Cap-Verdien. Ceci peut se comparer à l’histoire des colonies espagnoles, anglaises, françaises ou hollandaises. Toutefois, le Brésil constitue un cas particulier qui distingue et place à part la colonisation portugaise. Non pas que l’ex-colonie ait dépassé de loin sa mère patrie par sa taille et son importance (c’est aussi ce qui est arrivé aux États-Unis par rapport à la Grande-Bretagne ou à l’Indonésie par rapport aux Pays-Bas⁷); c’est plutôt que l’histoire brésilienne ne passe pas par la case guerre de libération nationale. Néanmoins, malgré cet important trait distinctif, comme nous avons déjà plusieurs fois rencontré des romans brésiliens, les illustrations seront choisies dans les cultures d’autres pays de la CPLP.

La diglossie de Baltasar Lopes, auteur cap-verdien, ne se manifeste que de manière résiduelle dans Chiquinho (1990). Ce roman de formation, réaliste et doux-amer, initialement paru au Portugal en 1947 et dont la traduction a été soutenue par la Collection d’œuvres représentatives de l’Unesco, raconte l’accès du héros à l’âge d’homme, en trois temps : l’enfance sur l’île de São Nicolau, le lycée et les débuts de l’action sociale et de la création littéraire sur São Vicente, île plus peuplée de l’archipel, enfin la prise de conscience par Chiquinho, devenu enseignant, que seul l’exil aux États-Unis permettra d’accéder à une vie meilleure. Aussi bien que les conditions de vie sur l’archipel du Cap-Vert dans la première moitié du XX^e siècle, le roman permet d’en comprendre les impasses. Lui-même locuteur du créole, Baltasar Lopes l’avait même étudié pour le soutenir, il n’écrit pas moins en portugais, le kriolu n’apparaissant que sous forme de traces dans son roman.

Ce n’est plus le cas dans la Guinée-Bissau de l’époque de l’Estado Novo et du dictateur António de Oliveira Salazar que fait vivre L’ultime tragédie (1996 [1995]) d’Abdulai Sila. L’écriture mêle en effet kriol et portugais, ce que rendent bien les traducteurs⁸ pour raconter une sorte d’éducation moins sentimentale que culturelle, celle de Ndani, une jeune et naïve villageoise maltraitée par les siens, qui voit dans l’acculturation à la culture urbaine des Blancs la meilleure façon d’échapper à l’exclusion de sa communauté, décrétée par le sorcier qui la dit habitée d’un esprit maléfique. À Bissau, la capitale, le démarrage est difficile chez l’épouse raciste de l’administrateur colonial. Toutefois, revenue d’un séjour en métropole avec le désir nouveau d’évangéliser les Noirs, sa patronne fait baptiser Ndani Daniella, lui fait assister à toutes les messes et lui fait suivre des cours d’alphabétisation afin de lire la Bible (contre l’opinion des colons qui entrevoient là un danger pour le statu quo colonial). Observatrice sans illusion, Ndani se prête au jeu : elle a compris qu’il lui faut en passer par cette acculturation portugaise pour échapper à sa condition. Son retour au village et la convergence de son destin avec une autre forme d’acculturation (le vieux Régato voudrait épouser cette seule villageoise éduquée pour tenir sa nouvelle maison) vont accélérer la fatalité, malheureuse issue de ce que Ndani et Régato pensaient pouvoir être une voie de sortie.

Si l’on en croit l’expérience d’autres ex-colonies, on peut anticiper que les indépendances ont surdéterminé trois grandes attitudes face aux thématiques postcoloniales : la nostalgie pour les ex-dominants, qui parfois avaient dû s’exiler, en l’occurrence surtout au Portugal que bien d’entre eux ne connaissaient même pas directement, rêvant d’un paradis colonial perdu, le désenchantement pour la génération de ceux qui avaient connu le militantisme, voire la lutte armée, contre le pouvoir colonial et l’ironie pour la génération suivante. Croisons ces attitudes aux relations que les romanciers entretiennent vis-à-vis de la langue portugaise : le portugais comme langue maternelle en contexte colonial (comme chez Baltasar Lopes) puis comme langue maternelle en contexte postcolonial, et le portugais comme langue qui s’impose en contexte de fiction romanesque mondialisée.

La nostalgie? Un domaine au Cap-Vert (2002 [1978]) de Henrique Teixeira De Sousa, premier tome d’une trilogie⁹, est l’œuvre d’un médecin cap-verdien éduqué au Portugal, qui après un séjour au Timor oriental avait exercé au Cap-Vert jusqu’à son retour au Portugal, un peu avant la révolution des œillets en 1974, où il est mort en 2006¹⁰. La rédaction puis la parution originelle en 1978 datent donc de juste avant la fin d’un empire colonial déjà vermoulu. En 1953, deux ans après une importante colère du volcan qui avait donné naissance à Fogo, une autre des îles de l’archipel du Cap-Vert, Eusebio, chef d’une famille blanche, enterre sa mère et doit partager un patrimoine déjà réduit. Il voit d’un œil morne et sans pouvoir s’y opposer la transformation de la situation coloniale initiale — qui avait donné leur statut patricien à ses ancêtres — l’inévitable et double appauvrissement de génération en génération de la famille (la fortune de ces îliens repose sur un patrimoine foncier de plantation de café que chaque héritage fragmente, ce que redouble leur propension à la consanguinité), l’expatriation des jeunes descendants des familles blanches, la montée en puissance des mulâtres plus entreprenants mais qu’Eusebio trouve vulgaires et encore, n’exhibe-t-il pas la jalousie raciste de son cousin qui préférerait que sa fille reste célibataire plutôt que d’épouser un excellent médecin noir… La lenteur du roman mime la résignation et la nonchalance défensives d’Eusebio. C’est d’ailleurs moins cette nostalgie et cette lenteur sur lesquelles allait insister l’adaptation à l’écran du réalisateur cap-verdien Leão Lopes¹¹ en 1996 que sur la compétition sociale.

Le désenchantement? Il prend bien des formes. Paulina Chiziane est née en 1955 dans une province du sud du Mozambique, vingt ans avant l’indépendance du pays. Outre la langue officielle mais peu parlée, elle pratique deux petites langues du même groupe ethnique¹², le ronga¹³ et le lenje¹⁴, dans ce pays où n’émerge aucune majorité linguistique réelle. Pour cette militante du Front de libération du Mozambique ou frelimo, le portugais avait été une langue imposée mais était devenue une langue qui s’imposait. À quelle fin? Pour mettre sur une place publique, débordant largement le seul cadre national, une problématique que l’indépendance n’a pas confrontée, à sa grande indignation : la polygamie. Élue députée lors des premières élections libres en 1994, c’est sur ce point et d’autres impliquant la condition féminine qu’elle a démissionné, préférant l’écriture pour faire entendre la singularité de sa version mozambicaine. Le Parlement conjugal : Une histoire de polygamie (2006) place un personnage emblématique de l’État selon le frelimo¹⁵, Tony, cinquantenaire et fringant haut fonctionnaire de la police de Maputo, à la fois sous les projecteurs de la narration et de la focalisation de plus en plus réprobatrice et rebelle de Rami, son épouse. Elle soupçonnait l’infidélité de Tony mais son enquête lui révèle qu’en plus de sa famille officielle, il entretient, inavouable mais effronté polygame, quatre autres familles. La fidèle compagne se découvre reléguée au rang de première épouse. Après la stupéfaction, la révolte, la jalousie, elle fait face à la situation, prend contact avec chacune de ses rivales et se lie même délicatement à elles, touchée par les conjonctures de dénuement voire de détresse de chacune d’elles, échouées et fragilisées dans la capitale à la vaine recherche d’une meilleure vie, abusées par un homme profitant de leurs multiples infériorités sociales (femmes vivant dans une région très patriarcale et conservatrice du pays, déplacées, dépendantes financièrement, dans l’ignorance de leur statut de conjointes d’un polygame, etc.). Après des tâtonnements et de multiples frictions, Rami réussit à mettre en place une double réponse à leur commun statut d’infériorité, réponse microéconomique et micropolitique. Plus cultivée et disposant d’une plus grande expérience, elle les aide à passer du statut de vendeuses de coin de rue à celui de femmes d’affaires, à gagner en indépendance et en dignité, et même à rêver d’un vrai mari. Elle institue un vrai contre-pouvoir en face de celui apparemment naturel en régime patriarcal : un parlement des cinq conjointes, n’acceptant plus ni la dissimulation comme outil de maintien du pouvoir, ni l’autorité indiscutée d’un mari tyran s’appropriant toutes les libertés pour ne leur laisser que toutes les obligations. Elles y substituent la discussion démocratique explicite, la reconnaissance de leurs différences, la négociation, le vote. Dans ce pays aux multiples cultures, leur parlement leur permet de nomadiser de l’une à l’autre puisque certaines viennent du sud patriarcal (les deux premières, Rami et Julieta) et les autres du nord matriarcal (Luisa « la désirée », Saly « l’appétissante » et Maua Sualé « l’aimée » dernière arrivée); nomadisme qui vise à conserver le meilleur de chaque culture pour améliorer leur condition commune. Le nomadisme saisit aussi la parole, fondement de tout parlement, ce qui a pour effet pervers, appauvrissant, d’élaguer les échanges par le corps : il lui impose, notamment, lorsqu’une des femmes du nord explique que les rites d’initiation de sa culture en font une experte en sexualité et les incite toutes, en guise de début d’apprentissage, à exécuter la danse sensuelle de sa province de Zambézia, le niketche (mot utilisé comme titre dans la version originale). En échange, les femmes du nord trouvent dans le rite du sud du lobolo, la dot du mariage, un bon levier pour maîtriser l’organisation domestique. Pauvre Tony lorsque ce rééquilibrage des relations de pouvoir aura cristallisé en une nouvelle configuration !

L’ironie? En fait, le cas de l’évolution de l’œuvre de Pepetela, Prix Camões en 1997 pour l’ensemble de son œuvre, montre bien qu’elle est aussi réactive que le désenchantement; l’ironie émane elle aussi de la désillusion après les indépendances. Ce Blanc angolais, ex-militant et combattant du Mouvement populaire pour la libération de l’Angola ou mpla, s’était exilé en France en 1970 puis en Algérie (il y avait continué des études entamées au Portugal et obtenu un doctorat en sociologie), avait commencé à publier et était clandestinement revenu combattre contre le pouvoir colonial portugais en Angola. À partir de 1975 et pendant sept ans, il a été vice-ministre de l’Éducation du gouvernement du poète Agostinho Neto. Sa saga Yaka (2011), initialement parue au Brésil en 1984¹⁶ juste après cette expérience et primée dans son pays deux ans plus tard, raconte l’histoire d’une famille portugaise dont l’ancêtre, Alexandre Semedo, avait été déporté en Angola après avoir été condamné pour meurtre. À travers ce prisme familial, le roman manifeste à la fois la quête fictionnelle d’identité de l’auteur et la préoccupation politique de redire l’Histoire de son pays depuis 1890 afin de dégager une identité angolaise grâce à (malgré?) la diversité et le nombre d’ethnies composant le pays¹⁷. Or, à partir de 2005, c’est une tout autre veine qu’exploite Pepetela avec une série satirique bâtie autour de Jaime Bunda, un antihéros farfelu. Si dans sa langue son nom désigne le derrière (le sien est proéminent), on y entend aussi, par résonnance, le nom de l’agent 007, « Bond, James Bond ». Il a été imposé aux services secrets comme stagiaire par un oncle qui a le bras long, alors que son penchant l’attire plutôt vers les jinguiga (saucisses), l’antilope au funje (une sorte de porridge de manioc), le muamba (poulet mijoté à la tomate, aux carottes, à l’oignon et épicé au jindugo). Il lui faut malheureusement enquêter sur le viol et le meurtre d’une mineure pour lesquels les rares témoignages ne sont pas d’une grande aide. À défaut de mettre en scène ses grands talents de détective, le roman promène son lecteur réjoui d’un laid et inquiétant Monsieur T. (que la hiérarchie de Jaime semble craindre) à une danseuse du ventre algérienne, du compagnon libanais de cette dernière à un faux-monnayeur nommé Karl Botha¹⁸ mais surtout, avec dérision ou sarcasme, malice ou moquerie, à travers les yeux de son agent peureux et disert, admirateur de polars américains, amateur de sagesse creuse, citant aussi bien l’autorité de Zarathoustra que celle de « Jean-Paul, pas II, mais Belmondo », il peint à l’acide un pays mal remis de sa guerre d’indépendance et de la guerre civile qui en était découlée, un pays mal équilibré entre modernité et sorcellerie, un pays malade de la corruption et des trafics¹⁹.

L’ironie fait sans doute écran au découragement social et politique aussi bien pour la génération de ceux qui avaient activement participé aux luttes de libération nationale (par exemple, en Angola, Manuel Rui) que pour les générations suivantes (toujours en Angola, José Eduardo Agualusa ou Ondjaki). Intellectuel engagé, juriste, ex-ministre de l’Information angolais (le premier après l’indépendance), représentant de son pays à l’Organisation de l’unité africaine (oua) et à l’Organisation des Nations Unies (onu), universitaire spécialiste de littérature et de sciences de l’éducation, dramaturge, poète, auteur notamment de l’hymne national, chroniqueur, essayiste et romancier, fondateur de l’Union des artistes et compositeurs angolais, de l’Union des écrivains angolais et de la Société des auteurs angolais, Manuel Rui, né en 1941, trempe son ironie dans une encre burlesque lorsqu’il écrit Le porc épique (1999 [1982]). Le régime politique auquel Manuel Rui avait pourtant participé n’échappe pas aux caustiques morsures du persiflage de ce mince volume, qui tourne autour d’un cochon²⁰. Au centre d’une nébuleuse de représentants caricaturaux de l’autorité (policiers, miliciens, contrôleurs mais aussi agent de la police secrète et maîtresse d’école), c’est lui que pour tenter d’améliorer la routine — poisson frit, manioc et riz (en fait, les seuls aliments que la mère réussit à acheter après avoir interminablement fait le queue) —, le père d’une famille vivant dans un appartement au septième étage d’un immeuble de Luanda décide d’engraisser pour le manger. Pris d’affection pour la bête, les enfants inventent bien des manières de lui sauver la vie.

Bien plus jeune (il est né à Luanda en 1977), docteur en sociologie de l’Université de Lisbonne mais aussi acteur, peintre, dramaturge, poète, novelliste, romancier récompensé par de nombreux prix internationaux dont le prix Saramago en 2013, Ondjaki vit au Brésil. L’esprit critique et l’ironie chez lui se teintent de poésie. Dans Les Transparents (2015), profitant de la plasticité du motif de l’immeuble que le 5 avait déjà montrée, on retrouve le même principe narratif que chez Rui d’un noyau de personnages de cœur autour duquel en gravitent une pléthore d’autres, moins insolites qu’intéressés — par le pétrole, l’eau, la corruption, etc. Ces journalistes, chercheurs, contrôleurs, par le prétexte d’une fuite d’eau (ou d’une source?), au premier étage d’un immeuble ancien, rencontrent d’autres valeurs, d’autres motifs d’agir. Ceux du nostalgique Odonato, qui regrette la Luanda de jadis, ne mange plus afin de nourrir ses enfants et devient transparent; ceux de sa fille, Amarelinha la brodeuse de perles; ceux du jeune et amoureux MarchandDeCoquillages précédé du bruit de son sac et suivi de l’Aveugle; ceux de MariaComForça la vendeuse de poisson grillé et de son mari qui a instauré une salle de cinéma sur le toit; ceux du Facteur qui distribue ses lettres de protestation; ceux de Paizinho, le jeune garçon séparé de sa mère par la guerre, qu’il recherche à la télévision, etc.

Né entre Rui et Ondjaki (en 1960), trop jeune pour avoir participé aux conflits (guerre d’indépendance et guerre civile), poète, novelliste, romancier, dramaturge fécond et souvent traduit (une dizaine de romans, des contes, de la littérature jeunesse, des chroniques, etc.²¹), José Eduardo Agualusa montre une encore plus forte propension au cosmopolitisme. Après une formation scientifique au Portugal, en sylviculture, il devait publier son premier roman en 1989, fonder une maison d’édition brésilienne, Lingua Geral, consacrée aux œuvres de la lusophonie, obtenir des bourses et des résidences de création internationales, partager sa vie entre Angola, Brésil et Portugal. Si son constat sur l’état de la société angolaise est assez proche de ce que pensent Rui et Ondjaki, son inspiration se singularise doublement. D’une part, Barroco tropical (2011 [2009]) recourt à l’anticipation : c’est dans Luanda en 2020²² que Bartolomeu Falcoto, le romancier borgne, mène une longue enquête sous forme de dérive. L’espace s’étrique-t-il lorsqu’elle le conduit dans un immeuble, la Termitière, un gratte-ciel à la fois inachevé et déjà déliquescent, les riches en haut, la racaille dans les sous-sols, pauvres et bandits confondus? Ici dégagé de toute gangue de réalisme, l’immeuble emblématise la ville et la société dans son ensemble. Comme chez Rui et Ondjaki, le roman présente un défilé de personnages — que l’auteur préfère insolites : chanteuse populaire, trafiquant d’armes devenu ambassadeur auprès du Vatican, guérisseur ambitieux, ex-démineur aveugle, dandy nain, prêtresse candomblé²³, peintre autiste, ange noir… Si le romancier enquête, c’est qu’une femme tombée du ciel s’est écrasée sur la route devant lui au déclenchement d’une tempête tropicale doublant une annonce calamiteuse : sa maîtresse a décidé de le quitter. Or, apprenant que cette morte, Núbia, ancienne prostituée, mannequin et ex-miss, trop intime d’hommes politiques corrompus, est sans doute devenue gênante, le voilà pris dans un menaçant engrenage face à des enjeux qui débordent son pouvoir et sa compréhension. D’autre part, l’écriture d’Agualusa ne se réduit pas à cette forme d’ironie anticipatrice. Elle l’excède par sa richesse poétique. L’excès est d’ailleurs l’impression que, par l’écriture de Barroco tropical, l’auteur donne de la culture de son pays, excessif dans les ressentis et leur expression, dans les souffrances et les réjouissances. Cette écriture poétique, jouant de l’alternance entre facétie, drame et esprit, constitue aussi la texture d’un roman ultérieur, Théorie générale de l’oubli (2014) dans lequel, sur fond du même désespérant diagnostic sur la situation du pays depuis l’indépendance, c’est moins l’ironie qui l’emporte qu’une compassion fine et clairvoyante. Cette fois-ci, la tourmente qu’est devenue Luanda à partir de 1975 ainsi que le défilé de personnages originaux dans lequel excelle Agualusa — ici notamment, le chanteur congolais exilé qui fait danser (et parler?) un hippopotame nain, le jeune homme révolté devenant entrepreneur et riche, l’ex-agent des services secrets qui cherche à se faire oublier, le journaliste collectionneur de disparitions, l’écrivain avalé par la terre — servent de contrepoints à la solitude choisie de Ludo. Pour elle, Agualusa s’est inspiré de l’histoire authentique de Ludovica Fernandes Mano, cette Portugaise de Luanda qui s’était emmurée chez elle en 1975, terrorisée par l’indépendance du pays et qui était restée claustrée 28 ans avec son chien (et un cadavre). Progressivement, les intrigues s’entremêlent pour ne se dénouer que lorsque Ludo finira par revenir à la vie, que la lecture apprendra la raison de sa peur d’autrui, fondement secret de sa « théorie générale de l’oubli », les intrigues de l’une et des autres s’enchevêtreront.

Le retour (2016 [2014]) de Dulce Maria Cardoso et Equador (2007 [2003]) de Miguel Sousa Tavares échappent aux catégories précédentes. Chacun de manière différente, ils constituent l’autre pan de la décolonisation et de la lusophonie postcoloniale : le nostalgique retour en métropole, vécu comme un exil, pour la première et la compassion « apostériorique » d’un héros portugais pour les travailleurs forcés des plantations de cacao de l’époque coloniale.

Dulce Maria Cardoso, née au Portugal, a surtout vécu son enfance en Angola. Sa famille a néanmoins dû quitter ce pays au moment de l’indépendance en 1975; elle avait alors 11 ans. Dans son roman, c’est à travers les yeux d’un jeune adolescent, Rui, qu’est perçue l’histoire. Le départ de Luanda a été forcé et calamiteux. Le père, qui éprouvait de la fierté d’avoir réussi dans sa vie angolaise, a été retenu par l’armée de libération, qui le soupçonne d’avoir sévi dans un quartier de Luanda et d’être le « boucher de Grafanil ». Il est arrêté devant son fils et emprisonné sans que l’on sache quel sort lui sera réservé. Rui rentre donc dans un pays qu’il ne connaît pas, avec pour seul mentorat le racisme de ses devanciers et la haine des « nègres » qu’ils lui ont enseignée, inquiet de son nouveau statut de seul homme de la famille, entre une mère dont l’équilibre mental depuis l’émigration coloniale est devenu fragile et une sœur narcissique. Inquiet mais aussi perplexe, désabusé, humilié, révolté. Perplexe, car la famille a certes été officiellement prise en charge par l’Institut d’aide au rapatriement, logée dans un hôtel 5 étoiles; c’est progressivement qu’il prend conscience qu’il s’agit d’une sorte de quarantaine manifestant la méfiance du Portugal à l’endroit des rapatriés. Désabusé, car le pays d’accueil ne ressemble guère à celui dit par les adultes, coloniaux pestant contre la gauche qui a vendu l’Angola ou professeurs enthousiasmés par le pays de l’après-Salazar. Humilié, car il découvre tout ce qui le sépare des métropolitains et surtout, des filles. Révolté, il en vient par provocation à répondre en kimbundu, refus symbolique de cette langue qui le trahit, le portugais censé maternel s’avérant dépréciateur.

L’essentiel de l’action d’Equador se déroule à São Tomé-et-Principe, pays où l’on parle certes portugais mais aussi des créoles — le forro, le ngola et le lunguyê. Initialement rédigé en portugais, il n’est toutefois pas écrit par un natif de ce pays mais semble plutôt reproduire la situation coloniale : l’auteur, Miguel Sousa Tavares, est en effet un journaliste portugais dont le roman fait de São Tomé-et-Principe le référent de son histoire, comme si le pays n’avait pas encore atteint le stade de sujet de sa propre énonciation historique. Luis Bernardo Valença, 37 ans, célibataire, Lisboète mondain et propriétaire d’une petite compagnie de navigation, est convoqué par le roi Don Carlos. Non dépourvue d’arrière-pensées, Cadbury, compagnie anglaise qui achète le cacao, principale exportation de ces îles, s’interroge sur le statut des travailleurs des plantations : payés, certes, donc pas esclaves, mais sans liberté, donc confinant à l’esclavage. Tel est en tout cas le diagnostic du nouveau consul britannique. Le roi nomme Luis Bernardo gouverneur de São Tomé-et-Principe et le charge d’y mettre fin au travail forcé dans ces plantations. Découverte effarée des excès de l’inégalitarisme colonial, tâche de Sisyphe pour ce dandy. Les colons n’entendent pas de cette oreille que l’on menace leur mode de vie. Ce fil narratif s’enrichit de l’arabesque du récit des conquêtes féminines du nouveau gouverneur. Initialement paru au Brésil, ce roman historique (il commence en 1905) est devenu un best-seller au Portugal, sans doute parce que cette active compassion du gouverneur absoudrait, en quelque sorte, l’histoire négrière portugaise de cet archipel.

Si l’on résume, pour ce qui est du portugais comme langue qui s’impose, outre la singularité de la situation de la riche littérature brésilienne dans la lusophonie, une première évidence découle du choix du portugais comme langue d’écriture, la timidité de la présence de créoles à base portugaise²⁴ et l’absence de langues africaines²⁵. Second constat, dans cet échantillon de romans, on aura sans doute remarqué l’importante proportion d’auteurs blancs, voire de Portugais, de la métropole ou d’un pays africain. Ce qui attire l’attention sur un autre angle du « choix » de la langue portugaise. Il n’a certainement pas la même signification pour une romancière noire comme Paulina Chiziane que pour un romancier blanc comme Pepetela, quelle qu’ait été la proximité de leur militantisme politique lors des conflits de libération nationale; pour la première, même si le portugais est une langue d’usage, il y a renoncement littéraire à ses langues d’enfance alors que Pepetela écrit dans sa langue maternelle. N’a pas non plus la même signification, l’usage de la langue portugaise pour un romancier portugais de part en part comme Miguel Sousa Tavares que pour des romanciers angolais trouvant dans cette langue le véhicule pour échapper à l’enfermement d’une accablante situation nationale postcoloniale comme Ondjaki ou José Eduardo Agualusa, alors que dans tous ces cas, le portugais est langue maternelle.

Notes et références

[1] Même si la Chine refuse d’en parler, le cas du Tibet est encore contentieux.

[2] Ainsi, à l’époque soviétique, Saddridine Aïni, futur président de l’Académie des sciences du Tadjikistan, publiait en tadjik et en russe; aucun roman de lui n’a toutefois été traduit en français. De même, du Groenland, dépendant du Danemark, seule une traduction de nouvelles au réalisme noir de Kelly Berthelsen a paru en français, au Québec.

[3] Par exemple, la petite taille du Suriname, sa quinzaine de langues et son histoire tumultueuse depuis l’indépendance des Pays-Bas n’a pas été favorable à l’émergence d’une littérature locale.

[4] Deux de tels romans ont même été publiés à Paris.

[5] Nom générique des créoles du Cap-Vert. L’un des traducteurs, Nicolas Quint, a publié plusieurs livres de linguistique décrivant ces langues.

[6] Communauté des pays de langue portugaise.

[7] Même si, on l’a vu, la production romanesque indonésienne est incomparablement moins importante que celle des Pays-Bas.

[8] Le portugais constitue la langue officielle du pays mais le kriol (créole à base portugaise) est la langue véhiculaire permettant une intercompréhension des locuteurs de dix-huit langues parlées en Guinée-Bissau.

[9] Premier titre suivi par Xaguate et Na Ribeira de Deus.

[10] La version originale avait paru en 1978.

[11] Il était alors aussi ministre de la Culture et des Communications du Cap-Vert. Le film a attendu 1999 pour être projeté au Portugal, trois ans plus tard que sa sortie française.

[12] Les Tsongas.

[13] Surtout parlé dans la province de Maputo, plus au sud par 2 % de la population totale.

[14] Langue du peuple chopi parlée par 4 % de la population totale.

[15] Le Front de libération du Mozambique ou FRELIMO est au pouvoir depuis l’indépendance.

[16] L’édition en français mentionnée ici a paru à Bruxelles; la même avait toutefois paru chez un éditeur parisien en 1992 en collaboration avec l’Unesco. Le module 1 a évoqué ce programme pas complètement concluant de l’Organisation des Nations Unies pour l’éducation, la science et la culture.

[17] Le grand roman angolais antérieur, en fait une trilogie réaliste, Camaxilo (1956), Virage (1962) et A Chaga (à ma connaissance, l’original paru en 1970 n’a pas été traduit en français) était aussi l’œuvre d’un journaliste d’origine portugaise, que son opposition au régime Salazar avait contraint à l’exil, Fernando Monteiro de Castro Soromenho. Il évoquait évidemment plutôt les effets de l’« inégalitarisme » colonial.

[18] Là aussi, dans ce nom entendez l’écho de Pieter W. Botha qui, comme ministre de la Défense, puis premier ministre et président de la république sud-africaine, avait mené une politique interventionniste hostile au Mouvement populaire de libération de l’Angola (mpla) et à ses alliés cubains.

[19] La série des truculentes et bouffonnes enquêtes de Jaime Bunda a non seulement eu du succès au Portugal mais aussi en traduction allemande.

[20] Initialement paru en 1982, illustré par Enki Bilal dans la version française parue chez l’éditeur rattaché au musée Dapper à Paris consacré à l’art subsaharien.

[21] Une partie seulement est traduite en français.

[22] Le roman a initialement paru en 2009.

[23] Cette croyance composite est plutôt brésilienne qu’africaine.

[24] À comparer, notamment, avec la promotion littéraire mais aussi idéologique de créoles à base française (contestation des valeurs coloniales d’universalité et de pureté, et monolinguisme) à laquelle Éloge de la créolité (1989) des Martiniquais Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant avait servi de résonateur.

[25] Alors qu’en Angola, par exemple, outre la langue officielle, d’enseignement et largement majoritaire qu’est le portugais, le pays compte six langues nationales (dont l’umbundu et le kimbundu, qui ont connu quelques publications littéraires), vingt-sept autres langues de plus faible extension, sans parler de celles, comme le lingala, parlées par des populations déplacées par des conflits régionaux, celles proches de la frontière du Congo ou celles vivant dans l’enclave de Cabinda.