Module 5. Le réalisme et ses alternatives

Dépasser le réalisme

Comme on le voit avec ce motif pourtant typique du réalisme, les intentions expressives des auteurs peuvent très librement en interpréter la forme et la fonction. Et si, comme il est prévisible, la représentation du monde n’échappe pas aux relations de pouvoir, se présente la question du retournement stratégique de certaines formes de représentation exprimant la domination par des dominés. C’est notamment ce qui s’est passé avec le « réalisme magique » et sa diverse descendance : tout en conservant bien des acquis de la narrativité romanesque, cette esthétique pervertit le réalisme. L’offensive se produit tout aussi bien sur tel ou tel élément de la forme narrative ou sur telle ou telle composante du noyau philosophique de la conception de la réalité (qu’elle serait cohérente et connaissable).

Dans l’œuvre de Jorge Amado, pourtant l’un des fondateurs du réalisme brésilien avec un « cycle du cacao » de quatre romans, Mar morto (1982) marque une rupture. Ce roman, initialement paru en 1936, prend une tout autre tangente : il allie à la forme compositionnelle du roman celle des mythes du candomblé¹de Salvador de Bahia, la région du pays la plus fortement marquée par la culture afro-brésilienne à cause de l’histoire de l’esclavage. La narration n’édulcore ni ne fait disparaître la dureté de la vie et le fatalisme des savereiros qui cabotent sur de petits voiliers dans la baie; assez tôt dans la lecture, on sent bien aussi que le déterminisme d’une loi générale l’emportera : les marins meurent en mer, leurs veuves doivent s’adonner à la prostitution pour survivre et leurs enfants, trop jeunes pour avoir des souvenirs, deviendront des marins à leur tour pour réalimenter le cycle. Toutefois, le roman les réinscrit dans un univers qui n’a plus rien à voir avec le positivisme à la Zola. Avant Guma, le plus courageux et intrépide d’entre eux, n’hésitant pas à braver les éléments au risque de sa vie pour en sauver d’autres, son père avait disparu dans une tempête. Et longtemps avant la disparition du père, il y avait eu la cruelle histoire de l’inceste fondateur : né d’Aganju, divinité de la terre ferme et de Iemanjà, divinité de l’eau salée, Orungà s’était senti irrépressiblement attiré par cette magnifique et sensuelle déesse aux yeux verts et il avait violée sa propre mère ! De redoutables esprits étaient nés de ce double crime, des orixàs maîtres du tonnerre, des éclairs, des tempêtes. Ici, on le comprend, la loi inexorable n’est plus seulement sociologique; la répétition cyclique relève de la tragédie. Attiré par les yeux verts de Iemanjà, Guma périra en mer une nuit de tempête. Son souvenir survivra moins par la mémoire de son fils alors âgé de deux ans que par sa légende, transmise dans les cabarets louches du port. Malgré la vanité des efforts déployés par la tendre Livia, son épouse, qui avait pressenti la puissance de séduction de sa divine rivale, c’est cette jeune veuve qui portera l’espoir qu’un jour se retirera la loi d’airain de la tragédie, doublant celle des déterminations sociales. Dans le réalisme magique, le monde cohérent et connaissable présupposé par le réalisme continue à l’être; mais sa rationalité sociale se voit puissamment surdéterminée par un univers échappant à la raison scientifique. En outre, chez Amado, la tonalité sceptique et ironique du réalisme le cède au lyrisme.

La formule de ce réalisme magique s’est largement répandue grâce au succès d’un roman très célèbre, l’un des plus marquants du XX^e siècle, un impressionnant best-seller, écrit par le Colombien Gabriel García Márquez, prix Nobel de littérature en 1982 : Cent ans de solitude (1968 [1967])². Même si antérieurement bien des romans avaient déjà associé causes rationnelles et causes irrationnelles, c’est Cent ans de solitude qui a emblématisé cette inspiration, au point d’insuffler un dynamisme nouveau au roman sud-américain dans son ensemble. Comme chez Zola et bien d’autres réalistes, la saga, c’est-à-dire l’histoire d’une famille, structure l’ensemble; en l’occurrence, sept générations de la famille Buendía et de leur village Macondo. Cependant, tout en maintenant la structure historique, García Márquez pervertit l’intention positiviste affichée de l’« histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire »³. Le principal, mais non le seul, levier compositionnel pour y parvenir consiste à délaisser une conception linéaire de l’Histoire, héritée des Lumières, au profit de cette conception cyclique que favorisaient les cultures traditionnelles. Il y a bien la linéarité incarnée par Úrsula, la matriarche qui vit plus d’un siècle et incarne la mémoire familiale; mais elle fonde aussi un des (multiples) cycles. Elle l’ouvre en redoutant, à tort, que selon une légende locale, l’enfant conçu avec son cousin de mari ne naisse avec une queue de cochon; en fait, plusieurs générations plus tard, c’est une autre femme portant le même prénom, Amaranta Úrsula, qui donnera naissance à un bébé affligé d’une queue de cochon et qui en mourra. Voilà, tel serait l’un des outils stylistiques par lequel le temps cyclique viendrait parasiter le temps linéaire : la répétition des mêmes prénoms d’une génération à l’autre, de telle sorte que la lecture parfois hésite, que la généalogie des Buendía vacille dans son esprit.

Typique et emblématique, un tel roman ne doit toutefois pas faire oublier que le réalisme magique irrigue bien d’autres littératures nationales, qu’elles prennent García Márquez comme exemple ou qu’elles en réinventent par elles-mêmes la formule. La lecture ne se retrouve-t-elle pas en terrain familier dans Équinoxes rouges (2004 [2001]) de la romancière choctaw LeAnne Howe? L’histoire de la conquête de l’Ouest par les Blancs a créé une profonde « césure » chez ce peuple. Il y a eu le temps du Mississippi, époque où l’historique chef Red Shoes a été assassiné, en 1738 et il y a le temps d’après la déportation en Oklahoma, époque où le responsable politique Redford McAlester est lui aussi assassiné, en 1991. Ces deux meurtres font communiquer les deux époques. Deux accusations visent des femmes : après le meurtre de l’épouse chickasaw de Red Shoes, Anoleta son épouse choctaw est immédiatement soupçonnée; après celui de McAlester, alors qu’un incendie détruit tout autour de la réserve, c’est sa maîtresse et assistante Auda qui est soupçonnée. Dans le premier cas, la mère d’Anoleta, Shakbatina la danseuse Secoue-Coques-d’Écaille se sacrifie pour sauver sa fille et éviter une vendetta tribale; dans le second, c’est Suzan, la mère d’Auda, qui s’accuse du crime. Tout autant que victimes, les chefs s’avèrent assez tôt tous deux assez ambigus et nuisibles pour la tribu dont ils sont responsables. À cause de Red Shoes, qui tente de jouer sur deux tableaux, le sacrifice de Shakbatina n’empêchera pas un désastreux conflit déchirant Yanàbi Town dans lequel la famille d’Anoleta ne sera pas épargnée. Quant au rôle trouble de McAlester, c’est l’enquête menée à l’initiative d’Isaac, frère de Suzan, avec l’aide du reste de la famille, qui mettra en lumière bien de sinistres zones d’ombre, détournements de fonds, viol, blanchiment d’argent, financement de l’IRA, contacts maffieux, etc. Pourquoi ces deux histoires communiquent-elles? Dans les deux cas, elles sont celles de la famille Billy, Shakbatina et sa descendante Suzan Billy incarnant chacune, dans sa génération, la tradition des Pacificatrices. Bien entendu, comme Cent ans de solitude, le roman ne se réduit pas à cette structure issue d’une conception cyclique du temps. Par exemple, ce qui en est dit ici n’évoque ni ce James Joyce qui sert d’agent pour l’IRA, ni les intuitions des sœurs d’Auda, ni ses vieilles tantes qui avaient eu leur heure de gloire à Hollywood, ni l’énigmatique Femme Porc-Épic, ni la vieille Femme-médecine préférant s’affubler du nom de Sarah Bernhardt, une grande tragédienne française qui avait fait une insolite tournée dans l’Ouest américain en 1884-1885. C’est-à-dire que ce qui en est mentionné ici n’évoque rien du recyclage, par la culture minoritaire de la romancière, de ce fatras d’icônes de la culture blanche majoritaire.

Si le temps linéaire peut être réaménagé dans une conception cyclique du temps que propose le réalisme magique et conduire aux antipodes du réalisme, et que déjà l’immeuble, pourtant topos classique du réalisme, peut recevoir des traitements narratifs aussi divers que chez Georges Perec, Frode Grytten, Mohsen Makhmalbâf, Diane Meur ou Elif Shafak, on ne sera peut-être pas surpris de découvrir que le roman d’outre-réalisme peut aller encore plus loin en matière d’espace. « L’invention du territoire vrai » : cette formule pourrait en résumer le paradoxe. L’œuvre qui a donné l’impulsion la plus décisive à cette invention du territoire vrai n’est toutefois pas due à un auteur issu d’une culture minoritaire ou subalterne mais à un Américain, du sud il est vrai, prix Nobel de littérature en 1949, William Faulkner⁴. Entre Sartoris (1937 [1929]) et sa version longue Étendards dans la poussière (1973)⁵, une quinzaine de ses fictions, romans ou nouvelles ont construit en effet, par touches successives, le comté imaginaire de Yoknapatawpha — ce que Faulkner, en langage alchimique, nommait « la sublimation du réel en apocryphe⁶ ». Son écriture dense, faite de phrases sophistiquées est très singulière : un flux de conscience, construit par le monologue intérieur, place le lecteur dans l’esprit du personnage, compresse en une même scène des éléments de temporalités différentes, retarde l’information déterminante en accumulant, en répétant, en se dérobant, lie étroitement un personnage avec la description d’un objet. C’est justement parce qu’il avait appliqué cette complexité d’écriture à un réel rural, clanique, violent, enfermé dans une étroite compréhension de la Bible (à la fois universelle et mâtinée de pensée magique) et dans les règles et les dérèglements aliénants de familles, de villages et de petites villes dysfonctionnels qu’il pouvait parler de sublimation. Mais c’est aussi justement parce que cette sublimation par l’écriture pouvait s’appliquer à des pays du Sud, à la modernisation plus lente que celle des pays du Nord, que nombre d’écrivains de ces pays ont pris Faulkner comme modèle⁷ : García Márquez, que l’on vient d’évoquer mais aussi, en castillan, Juan Benet dans l’Espagne franquiste ou Mario Vargas Llosa (prix Nobel de littérature en 2010) au Pérou, en arabe Kateb Yacine à l’époque de la guerre d’indépendance puis Rachid Boudjedra dans l’Algérie d’après le coup d’État du colonel Houari Boumédiène ou en français, Édouard Glissant dans une Martinique qui refoule traite négrière et esclavage⁸…

Notes et références

[1] Religion syncrétique tressant croyances africaines et catholicisme.

[2] Ce qui ne retire rien à des romans l’ayant précédé, comme ceux du Cubain Alejo Carpentier, de la virtuosité de Concert baroque (1976 [1974]) au Recours de la méthode (1975 [1974]), son interprétation d’un thème classique du roman latino-américain, le roman du dictateur.

[3] C’est le sous-titre général sous lequel Zola avait réuni la vingtaine de romans des Rougon-Macquart — influence du milieu, tares héréditairement transmises, industrialisation, urbanisation et modernisation accélérées de la société, etc. Titre programmatique; il faut toutefois tenir compte du fait que l’écriture de Zola le conduisait fréquemment à commettre des infidélités à son propre programme…

[4] Le module introductif l’avait brièvement évoqué.

[5] Après avoir essuyé de nombreux refus d’éditeurs, Faulkner avait soumis une version raccourcie du roman. Après qu’il soit devenu un écrivain phare de la littérature américaine, la version originale allait évidemment devenir publiable…

[6] Le réel serait en l’occurrence le comté d’Oxford au Mississippi.

[7] Ce qui n’a pas exclu son influence sur un romancier français nobélisé (en 1985), Claude Simon.

[8] On a déjà vu que sur cette question de Faulkner modèle de romanciers du Sud, on doit lire Pascale Casanova (2008 [1999]).