Module 4. Lecture et coopération

Perverse fiction?

Quelles que soient les directions que prendra plus tard la fiction romanesque, elles resteront marquées par le statut que la fiction en général occupe dans la culture. Plutôt que d’en débattre dans l’abstrait, partons d’un roman de Juan Gabriel Vásquez, Histoire secrète du Costaguana (2010 [2007]).

  • Est-ce bien ce roman que vous traitez de pervers?
  • Vous sautez trop vite aux conclusions. Vous verrez que si son thème croise plusieurs chemins de traverse effectivement pervers, il sert à illustrer le fait que toute fiction risque peu ou prou une réticence principielle. Pour ses censeurs, elle est au mieux un divertissement faisant négliger l’essentiel, au pire une création trompeuse.
  • Mais non, ça c’était bien avant ! Maintenant, plus personne ne s’occupe de morale en matière de lecture.
  • Même si je n’y crois pas vraiment, j’en accepte l’augure. Mais pour revenir à cette Histoire secrète du Costaguana, elle a été choisie à la fois parce qu’elle a été importée grâce à sa traduction en français, que l’histoire thématise une question de relations internationales, multipolaire même et que c’est paradoxalement un roman qui prétend venir au secours de la vérité historique.

Après avoir intensément fréquenté Joseph Conrad, l’homme et l’œuvre, pour un travail érudit1, Vásquez allait écrire ce roman comme une sorte d’écho, un peu comme Alamut mais en ce cas, comme une sorte de réponse à Nostromo (1926), plus d’un siècle après la parution originale de cette œuvre importante, au pessimisme noir, du romancier britannique d’origine polonaise2. Dynamisé par une rage impuissante, celle de José Altamirano, narrateur omniprésent de cette confession, le roman vise à rétablir les faits, à corriger Nostromo pour rétablir la juste place de José dans son histoire, volée par Joseph Conrad. La place de témoin, prise par le narrateur, à la fois infime mais nécessaire pour l’établissement de la vérité, souligne des concomitances entre l’histoire de la Colombie, qui incluait encore le Panama et l’histoire personnelle de José, provoquant d’hilarants effets de déformation du regard rétrospectif, ironie dont, en fait, tôt dans la lecture, on pressent le fond tragique.

Tout récit ne serait-il pas fiction? Voilà le thème crucial de la suspicion face au récit que très tôt, le roman ouvre à travers le personnage du père. Journaliste, censé donc rapporter l’actualité, la forme immédiate, phénoménale de la réalité, ce Miguel Altamirano agit en fait comme plume stipendiée par la compagnie du canal de Ferdinand de Lesseps, de scandaleusement frauduleuse mémoire. Sur ordre, ses articles racontent les progrès de la construction, dissimulant aux nombreux investisseurs européens, que son journal est censé informer, toutes les difficultés qui ultimement devaient mener à la faillite du projet pharaonique et à sa récupération par des compétiteurs américains. La tension narrative du roman s’effectuera dans la trajectoire du statut de José, le fils. Initialement, il se présente comme l’envers de son père : vecteur d’une parole authentique, celle d’un homme qui se confesse. Sa confession est même adressée à plusieurs destinataires explicites. Tout d’abord à ses lecteurs, les « jurés » de son « procès », pour un crime dont on découvre à la fin du récit qu’il s’accuse lui-même. Ensuite, à sa propre fille Eloisa, abandonnée à Colón au Panama pour que le témoignage puisse se faire, à Londres, sur cette vérité de l’indépendance du Panama. Jusque-là, le lecteur a sous les yeux une narration à la fois réticente, manipulatrice mais aussi, joyeusement connivante, heureuse de tout compliquer. Enfin, à Londres, Altamirano se raconte à Teodor Józef Konrad Korzeniowski. Ce dernier avait visité le Panama au moment de l’« indépendance ». C’est au grand écrivain, qui écrit sous le pseudonyme de Joseph Conrad, qu’il faut confier cette histoire puisque lui aura la crédibilité et la notoriété pour rendre publiques les magouilles politiques américaines et leur implication dans le coup de force militaire, qui avaient mené à cette « indépendance ». Et justement, au moment de finir son Nostromo, le romancier se trouve en mal d’inspiration, lui qui pourtant ne se sent guère tenu par l’adéquation de ce qu’il raconte avec les faits. Très tôt dans le roman, le lecteur avait appris par de nombreuses anecdotes que Conrad était un manipulateur, un mythomane, un faux frère — ce que la suite du récit confirmera. Sous prétexte d’un imprescriptible droit à l’imagination de l’artiste, le romancier dérobera à Altamirano sa vérité testimoniale. Moralité? Tout récit, quels que soient son statut initial ou les intentions de son auteur, court effectivement le sérieux risque de se transformer en fiction, douloureuse pour celui qui se voit dépossédé de sa vérité, bénéfique pour celui qui, au nom de la liberté romanesque, se l’est appropriée. Plus secrètement encore, le mensonge romanesque de Conrad oblitérant la vérité d’Altamirano aura été bénéfique pour les États-Unis dont la cynique légende ayant servi à couvrir leur intervention impérialiste (leur soutien à un mouvement revendiquant l’autonomie du Panama de la Colombie échangé contre la souveraineté sur le canal, en 1903). Du moins, tant que ce mensonge romanesque n’aura pas été exposé sur la place publique — dans ce roman écrit par un romancier colombien, paru plus d’un siècle plus tard, racontant cette histoire étouffée, volée à un témoin fictif par un autre romancier, réel mais devenu personnage de roman, cosmopolite, en rien concerné par les relations internationales, par l’histoire politique de ce brigandage autrement conséquent, l’amputation du territoire colombien.

En quoi un tel roman à double fond et le baroquisme d’un romancier-personnage-de-roman peuvent-ils nous éclairer sur le statut de la fiction dans la culture? Peut-être parce qu’à la fois, cela distingue et met en relation différentes strates d’appréhension du monde grâce à la flexibilité du genre romanesque.

  • Première strate, relevant de la science politique : Juan Gabriel Vásquez s’arroge le droit de relire l’histoire colombienne, de la questionner à l’aide de la fiction. Pour lui, visiblement, le contentieux entre son pays et les États-Unis est encore vif. Vérité historique déguisée en fiction, Panama en Costaguana? Roman historique, donc? Au lecteur de décider, après s’être éventuellement renseigné auprès de sources documentaires.
  • Deuxième strate, relevant de la philosophie du langage : la veine postcoloniale dans le roman a montré qu’il ne suffit pas au roman de dénoncer une injustice politique passée mais qu’il lui faut détricoter la légende imposée par le vainqueur comme vérité, comme impassible récit historique. Mais le faire à partir de quelle instance de vérité? Une « vérité romanesque », si tant est qu’une telle chose existe? Quand justement le journaliste menteur, le romancier spoliateur et toute cette Histoire secrète du Costaguana enseignent à soupçonner tout récit d’être potentiellement fictif? Il n’y a pas jusqu’au héros lui-même pour faire douter du statut de son dire. Il y a confession de sa part, certes mais ses indiscrètes et facétieuses irruptions de narrateur dans son récit rappellent un truc narratif déjà utilisé aux origines du roman moderne, à la Cervantès, à la Samuel Richardson3.
  • Troisième strate, relevant de l’écriture : et si dans l’acte de lecture l’opposition entre vérité et fiction n’était pas aussi frontale qu’on le croit généralement? Le roman conduit plus ou moins subrepticement le lecteur dans une navette entre narration et argumentation. Sans doute le vainqueur américain a-t-il imposé sa version, cette légende qui révulse Altamirano; sans doute, tout en occupant la position stratégique de narrateur et en choisissant l’acte de langage de la confession, Altamirano n’est qu’un témoin impuissant, voire questionnable. Comme s’il y avait une certaine vanité à vouloir établir la vérité, l’Histoire secrète du Costaguana se contente, en fait, de faire douter de la « vérité historique » du vainqueur pillard, de la rendre tout aussi fictive que les mensonges du père journaliste ou ceux du romancier cosmopolite, mythomane et fraudeur. L’opposition entre vérité et fiction a moins de pertinence en l’occurrence que celle entre compacité et fragilité du discours, entre discours du fort et discours du faible. C’est dire combien la mise en fiction de la dépossession et de la protestation de vérité nouent la vérité et la fiction en un paradoxe romanesque postmoderne.

Cette complexité toute littéraire n’aura d’ailleurs empêché l’Histoire secrète du Costaguana ni de trouver son public, ni de remporter le prix Qwerty du meilleur roman en espagnol et le prix Fundación Libros y Letras pour le meilleur livre de fiction en 2007. Surprenant? Certainement pas puisque malgré sa complexité, l’histoire est limpide. Ne serait-ce pas plutôt par rapport aux termes par lesquels d’habitude la culture évalue la fiction en général qu’il y aurait une surprise? En remontant en amont de la complexité du roman de Juan Gabriel Vásquez, on mesurera mieux les risques encourus par la fiction et les solutions trouvées par le genre romanesque pour les amenuiser.

Proposons que dans un registre anthropologique, la fiction relevait initialement de la panoplie des moyens propres à faire converger les membres disparates d’une société. Les sociétés disposent, en effet, d’un arsenal pour tenter de permettre à leurs membres de vivre ensemble, de réguler leur reproduction et la transmission de leur patrimoine, d’acquérir un statut dans le groupe, tout en contenant la violence comme mode dominant de résolution de conflit. Le sociologue Norbert Elias (1973 et 1975) avait souligné l’importance déterminante d’un processus de civilisation individuelle consistant en une intériorisation de règles sociales s’appliquant à la vie quotidienne (manières de table, pudeur quant aux besoins naturels, à la sexualité, etc.) et d’un processus de monopolisation de la violence légitime par l’État, de contrôle social, doublé par un processus de curialisation offrant en modèle à tous les manières de la cour royale, sommet de l’ordre social hiérarchisé. Au-delà de l’apparition d’un État central fort, confisquant par le droit la violence légitime et par le jeu de la distinction4, imposant un contrôle des affects, le philosophe Cornélius Castoriadis (1975) insistait de son côté sur le rôle de l’imaginaire dans l’auto-institution de la société. L’imaginaire met en tension les institutions de pouvoir (par exemple, la langue, les règles sociales, l’organisation politique) et la possibilité de leur modification. Pour accéder au monde social et au monde de la signification, le bébé doit, d’une part, abandonner la croyance en sa toute-puissance, reconnaître l’importance du désir d’autrui, délaisser le babil et le cri pour apprendre à parler une langue qui était là avant lui mais aussi, d’autre part, réinjecter son imaginaire dans l’acquisition d’un pouvoir social, dans la négociation des désirs avec d’autres, dans les usages de la langue. Chez Elias et Castoriadis, il y a de la convergence imposée, forcée; dans les deux cas, il y a aussi de la convergence désirée.

La scolarisation offre un autre outil puissant de convergence. Pendant longtemps, elle a socialisé l’enfance et la jeunesse jusqu’à l’établissement professionnel et préparé l’intégration (vie citoyenne et insertion professionnelle); les professionnels de l’éducation devenant les courtiers de valeurs et normes de la culture dominante sans bouleverser les hiérarchies sociales, les homogénéisant et les adressant au groupe socialement hétérogène de leurs étudiants, la formation développant les capacités d’abstraction et les capacités relationnelles. Toutefois, depuis plusieurs décennies déjà, on voit les limites de cet outil : la massification de la scolarisation fait que des groupes de plus en plus nombreux ne s’y reconnaissent pas, n’y acquiescent plus, la diversification des tâches et la vitesse d’évolution du travail rendent de plus en plus l’école inapte à la préparation à l’emploi, l’école ne sert pas très bien à redistribuer le savoir et pas du tout la fortune5.

On peut aussi considérer la littérature comme un outil de convergence similaire, une institution. La consécration de grandes œuvres creuse la singularité de chaque culture, souligne les différences entre elles. Chacune se trouve emblématisée par le nom de son grand auteur national : l’Italie par Dante Alighieri, l’Angleterre par William Shakespeare, la France par Molière ou Victor Hugo, l’Allemagne par Johann Wolfgang von Goethe6, etc. Remarquons que la notoriété de ces noms emblématiques est proportionnelle à la place prise par leurs cultures nationales dans le concert des nations — elle est ainsi bien moins universelle avec les noms de poètes nationaux de plus petits pays comme Robert Burns (dont l’anniversaire de naissance est encore célébré par les Écossais), Taras Chevtchenko (dont le recueil Kobzar, paru en 1840, a servi de référence pour l’enseignement de l’ukrainien lorsque cette langue a pu s’émanciper du russe), Charles Alexis Oswald Durand (auteur du premier hymne national haïtien), Émile Nelligan, etc. On n’en parlera toutefois pas ici puisque ces auteurs ne sont pas des romanciers. En revanche, avec L’ingénieux hidalgo don Quichotte de la Manche (1605-1615), Miguel de Cervantès non seulement emblématise la littérature espagnole (son nom est aussi celui du prix littéraire hispanophone le plus prestigieux depuis 1976) et constitue une institution de pouvoir mais aussi, appelle la possibilité de sa modification par l’imaginaire. Au début du XVIIe siècle, au moment où le Siècle d’or espagnol commence à pâlir, en toute ambiguïté, Don Quichotte recycle parodiquement le roman de chevalerie médiéval et le roman courtois, tout en démontrant la puissance et la misère de la fiction, héritage culturel et œuvre de l’imagination. Par là, il invente le roman moderne; à quatre siècles de distance, l’Histoire secrète du Costaguana de Vásquez en est l’héritier presque direct.

Le genre romanesque a lui aussi quelque chose de paradoxal. Vecteur de convergence mais aussi de différenciation (Dante n’équivaut nullement à Goethe ou Shakespeare), c’est-à-dire marqueur d’identité, l’institution de pouvoir qu’est un grand auteur national s’avère être de la même manière un fournisseur d’ambiguïté. Comme le roman peut tresser le monde enchanté par les fictions avec le monde du sens commun, la réalité s’y avère subjective, l’opposition entre le réel et l’inventé s’y montre sujette à discussion. En fait, Don Quichotte institue l’ambiguïté du statut culturel de toute fiction romanesque. La méfiance à l’endroit de la fiction n’avait pas attendu l’apparition du roman moderne; elle est même bien plus ancienne. Platon déjà s’en méfiait, sous prétexte que tout ce qui n’est pas réflexif ne peut pas avoir statut de connaissance. De nos jours, tout aussi méfiante mais en visant des applications pratiques immédiates, la censure en Iran hérite de cette conception. Dès l’époque du chah, et elle n’a pas vraiment risqué de changer depuis, elle se caractérisait par le refus absolu de la fiction dans la conception des censeurs, attribuant à l’auteur tout ce que fait le héros dans son univers fictif7.

Moins sévère toutefois, le traité De l’âme d’Aristote soulignait plutôt le rôle intermédiaire de l’imagination, entre sensation et intellection. Imaginer à travers une fiction permet à la fois de ressembler au réel et de s’en distinguer, de représenter des cas particuliers mais aussi, en les rassemblant, de placer la raison discursive sur la bonne voie pour en comprendre les liens, le concept — la voie de l’universel. Chez lui, la fiction devient une sorte de modélisation du réel accomplie par l’esprit, un mode de cognition, alternatif certes mais utile, voire légitime.

Notes et références

[1] Joseph Conrad : El hombre de ninguna parte (2004).

[2] L’original date de 1904.

[3] C’est-à-dire, respectivement, dès les XVIIe et XVIIIe siècles.

[4] C’est un autre sociologue qui insistera sur le rôle central de ce mécanisme, Pierre Bourdieu (1979).

[5] De cette tradition de la critique de la scolarisation de la société, de la scolarisation à vie, de la confusion entre formation professionnelle et formation générale, on se contentera de rappeler qu’Ivan Illich (1971) pointait le moment dialectique où une telle institution devenait contre-productive, perdait sa convivialité et devenait aliénante.

[6] On dit, couramment et métonymiquement, « la langue de Dante », « la langue de Shakespeare », « la langue de Molière », « la langue de Goethe », etc.

[7] C’est ce qu’un nouvelliste contemporain, Houshang Golshiri, constatait dans une entrevue accordée au journal Libération (23 septembre 1997), lui qui indirectement mais clairement critiquait tout autant le régime du chah que celui de la révolution khomeyniste. C’est ce que l’on continue à constater avec le maintien de la fatwa sur la tête de Salman Rushdie depuis 1989.