Module 8. Traduire

Traductions et traducteurs fictifs

De l’enveloppe la plus extérieure, le marché et la géopolitique de la traduction, nous en sommes progressivement arrivés à la relation intime que le traducteur entretient avec le roman traduit, et parfois avec son auteur. Le voici maintenant qui passe de l’autre côté du miroir et se trouve absorbé par la fiction.

À la suite de l’inspiration de son roman Les obsédés textuels : Roman humoristique (1983), l’émérite traducteur Jean Delisle (2012) a constitué, pour la revue des traducteurs Traduire, le corpus des « traducteurs de papier », ces personnages de traducteurs et d’interprètes apparaissant dans le roman québécois dès 1862 (dans « Jean Rivard, le défricheur canadien », sous la plume d’Antoine Gérin-Lajoie, paru à Québec dans Les Soirées Canadiennes). Pas plus d’une demi-douzaine jusqu’à Jacques Poulin, lui-même traducteur et romancier largement primé et traduit (par Sheila Fischman). Presque autant que l’auteur de romans¹, le traducteur (ou l’interprète) devient un personnage romanesque familier à partir des Grandes marées (1978); presque trente ans plus tard, on en retrouve encore une dans La traduction est une histoire d’amour (2006).

Toutefois, au Québec, ce personnage semble plutôt inspirer des femmes : aussi bien dans Une liaison parisienne (1980 [1975]) de Marie-Claire Blais que dans l’inspiration musicale, rêveuse, entée dans le nouveau roman de N’entendre qu’un son (1988) de Renée-Berthe Drapeau, aussi bien dans un roman d’espionnage du style thriller comme Opération orchidée (1985) de Christiane Villon que du style postmoderne comme Copies conformes (1989) de Monique Larue², aussi bien dans l’apprivoisement de la violence où la fiction joue les intermédiaires que dans la violence de la « vie de négresse », racontée par une mère haïtienne infanticide. Ainsi, dans la Traductrice de sentiments (1995) d’Hélène Rioux, Éléonore, ennuyée par ses habituels romans à l’eau de rose, n’en regrettera pas moins de s’être lancée dans la traduction de l’autobiographie d’un tortionnaire et meurtrier sériel, alors que la parole de la mère, qui a tué sa propre fille, dans Le livre d’Emma (2001) de Marie-Célie Agnant sert de chaînon entre la violence de l’esclavage d’antan et la misère d’aujourd’hui, et que le poids d’humiliation porté par cette parole créole (le psychiatre à qui s’adresse Emma ne peut l’entendre que par le truchement de Flore, une interprète) entraîne cette dernière à bien mieux comprendre la psychiatrie de l’infanticide comme ultime refus de cette malédiction de « vie de négresse » transmise d’une génération à l’autre. Et c’est encore une femme, Nicole Brossard, dans Le Désert mauve (1987), qui raconte le processus de traduction par une femme, Maude Laures, du récit d’une autre femme, Laure Angstelle et trouve des équivalences non pas seulement entre langues mais entre l’idiolecte de chacune; seul reflet fidèle de leur expérience singulière. La virtuosité narrative tient à ce que le récit source et le récit cible sont tous deux écrits en français, la romancière se trouvant donc, crédiblement, à le traduire du français au français !

Aussi loin soit-il de cet investissement féminin du personnage du traducteur, il serait toutefois bien injuste d’oublier Jean Marcel, pamphlétaire, romancier, médiéviste universitaire, traducteur en français moderne de La Chanson de Roland et du Chant de Gilgamesh, et qui a aussi consacré un essai à Jacques Ferron. Il a été lauréat du prix France-Québec pour Le Joual de Troie en 1974 et du Prix Molson pour Hypathie ou la fin des dieux en 1989. Ce roman historique, évoquant la fin de l’empire romain, constitue le premier volume d’une trilogie fictionnelle (« Triptyque des temps perdus »), placée à l’enseigne d’une « déploration » de fin du monde, d’un monde plus précisément, celui de l’empire romain. Non seulement la narration est-elle complexe, peu chronologique, fragmentée, faite de vignettes (par exemple, tableaux, vitraux, miroirs), d’allusions à des documents, livres, manuscrits, pronoms personnels mal arrimés à leur référent, mais le thème lui-même ne se réduit pas à la nostalgie pour une culture en voie de disparition. Paradoxalement, la fin s’avère aussi commencement, le traditionnel contemporain, l’ancien modernité, le tout bien regrettable. L’immédiateté est la plus sensible dans ce premier roman, qui prend une forme épistolaire alors que dans les deux autres, la perception de fin du monde est plus diffuse, éparse, multiforme. Ainsi, dans le troisième, Sidoine ou la dernière fête (1993), c’est le décalage entre l’aspiration de Sidoine, préfet de Rome, évêque de Lyon, mais aussi poète des Gaules, de continuer à faire rayonner la culture latine et des thèmes hétéroclites que lui aura fournis l’Histoire (depuis des empereurs assassinés jusqu’à des chefs barbares) qui provoque le sentiment de son inadéquation vaniteuse et met en regard l’imprévisible du présent et l’« âge de la sécurité » enfui. Mais à quel titre retenir Jean Marcel ici? À cause du deuxième volume de ce triptyque, Jérôme ou de la traduction (1990). Il nous intéresse plus directement car il se place aux antipodes de l’inadéquation, à cause du volontarisme du traducteur. La culture romaine peut bien s’user, la langue latine se pervertir, Jérôme traduit sans désemparer : père de l’Église, il fait passer les deux Testaments de l’hébreu et du grec vers le latin (la Vulgate) et la culture de l’Antiquité vers la chrétienté.

Insistons maintenant, ailleurs dans la francophonie, sur deux des configurations dans lesquelles peut entrer ce personnage du traducteur, évidemment dans un roman lui-même traduit, comme Le voyageur du siècle (2011 [2009]) de l’Argentin et Espagnol Andrés Neuman³ ou Traduire Hannah (2013) du Brésilien Ronaldo Wrobel. Le premier met en scène Hans, un traducteur nomade du début du XIX^e siècle dans les confins de l’empire austro-hongrois; le second, Max, un cordonnier juif immigré de Pologne dans les années 1930 dans le quartier du port à Rio de Janeiro que la dictature oblige à traduire le courrier en yiddish intercepté : la police pense ainsi surveiller les « subversifs » venus d’ailleurs. Tous deux ont une relation biaisée avec la réalité, mais de manière différente. Considérez le seuil du Voyageur du siècle. Après une dédicace intimiste, « À la mémoire de ma mère, qui résonne et résonne encore. À mon père et à mon frère, qui l’entendent avec moi⁴. », les trois exergues annoncent que l’ouvrage a de nombreuses chances d’aller plutôt en direction d’une sorte de symbolisme que du côté du réalisme :

Cependant, c’est un bref avant-propos en forme d’article d’encyclopédie qui énonce le plus crûment que le roman que l’on va lire échappera aux règles du réalisme :

C’est plutôt sous les espèces de l’énigme que La traduction (2004 [1998]) de l’Argentin Pablo de Santis comprend la traduction, tout à fait dans l’esprit de Jorge Luis Borges. Dans la petite station balnéaire de Port-au-Sphinx (pas besoin d’extraordinaires compétences herméneutiques pour saisir la manière dont l’auteur mène la lecture !), un congrès de traduction se déroule entre phare et hôtel inachevé dans un projet de développement territorial avorté. Non seulement des phoques viennent inexplicablement s’échouer et mourir sur la plage mais bientôt, des cadavres de congressistes viennent les rejoindre, tous avec une pièce de monnaie sous la langue. Le roman, ni le policier ni la jeune journaliste pigiste, ne semblent enclins à élucider ces mystères. En revanche, le narrateur, Miguel de Blast, lui-même traducteur, rapporte avec subtilité les discussions myopes de ses collègues sur des problèmes apparemment infinitésimaux de traduction, comme « comment traduire des silences? », « comment rendre le slang de truands new-yorkais en argot argentin? », voire sur ceux posés par la traduction de langues qui n’existent pas. L’entre-deux de la traduction se redouble de l’entre-deux femmes de Miguel, entre son épouse et Ana, pris dans une rivalité où s’affrontent deux conceptions de la traduction : une ascétique et l’autre flamboyante.

Dans Traduire Hannah, alors qu’il est naïf, le traducteur occupe l’inconfortable car duplice position d’espion et de traître. Max appartient à une communauté minoritaire, celle des immigrants juifs qui avaient fui les pogroms de la fin du XIX^e siècle en Russie et qui tentaient de se refaire une vie autour de la Place Onze, près du port de Rio. Toutefois, à la suite d’une tentative avortée de coup d’État communiste en 1935, le régime dictatorial de Getúlio Vargas décide de contrôler les « subversifs ». La nouvelle vague d’immigration venant, en effet, d’URSS, elle est a priori suspecte de fomenter une conspiration communiste sous « influence juive ». Un policier aussi zélé que suspicieux place le tranquille cordonnier devant un dilemme : s’il refuse de traduire, pour la police politique, le courrier intercepté rédigé en yiddish, il risque d’être réexpédié dans cette Europe où le pouvoir nazi semble irrépressible tandis que s’il accepte et est découvert par sa communauté, il risque d’en être définitivement ostracisé. La correspondance échangée par Hannah et sa sœur Guita habitant Buenos Aires le séduit peu à peu à cause de sa tenue morale et il part à la recherche de cette femme dans son quartier, finit par la trouver et découvre que l’échange de correspondance constituait une feinte bien-pensante dissimulant à la fois l’organisation d’un réseau de prostitution entre les deux pays et ses liens avec la police politique. De naïf devenu duplice, la situation du traducteur se renverse une nouvelle fois lorsqu’il se découvre berné dans cet univers à double fond, sans toutefois que son amour donquichottesque en soit altéré.

Contrairement à ces trois romans, Les Nègres du traducteur (2004) de Claude Bleton n’est pas traduit, mais il n’en redouble pas moins la complexité de la relation du traducteur à la fiction. Il faut dire que l’auteur lui-même, dont c’est le premier roman, était déjà célèbre dans le milieu du roman; son nom apparaissant dans des dizaines d’ouvrages comme traducteur de l’espagnol — aussi bien des romans policiers de Manuel Vàzquez Montalbàn que des romans de l’académicien de la Real Academia Española, Antonio Muñoz Molina⁵, aussi bien des ouvrages de José Jiménez Lozano et de Gonzalo Torrente Ballester (peu traduits mais dont la plupart ou la totalité des titres en français l’ont été par lui) que tous les titres de Belén Gopegui parus chez Actes Sud, etc. Il est même directeur du Collège international des traducteurs littéraires d’Arles. Et c’est bien entendu une histoire de traducteur que raconte son mince roman, mais à partir d’un point de départ paradoxal : devenu une star postmoderne de la traduction de l’espagnol, Aaron Janvier (vous remarquerez le souci de son nom de marquer qu’il est au début, à l’origine, de l’alphabet et de l’année) n’en jalouse pas moins le statut d’auteur, justement celui qui, dans son métier, occupe cette place enviée de début, d’origine. Aussi Aaron se met-il à concevoir directement des traductions dont il recherche a posteriori un auteur espagnol pour en écrire l’original ! Antithèse postmoderne de la naïveté de Max le cordonnier. Tout dérape lorsque l’un de ses néonègres, de ses auteurs rétrogradés au statut second de traducteurs, se rebiffe. Le traducteur se voit contraint de le faire disparaître…

Si le traducteur, déjà réputé trahir, selon l’expression italienne (traduttore, traditore), entre aisément dans de tels jeux, le résultat de son ouvrage, la traduction elle-même, n’échappe pas à la machination fictionnelle, aux ruses narratives, aux stratagèmes visant à leurrer l’institution littéraire, des personnages de la fiction ou le lecteur lui-même, pour son plus grand plaisir. Que l’on se contente d’évoquer les premiers romans d’Andreï Makine que l’auteur avait présenté comme des traductions⁶ alors qu’ils avaient été directement rédigés en français; subterfuge devenu inutile une fois sa crédibilité de romancier assise. Plus intéressants pour notre propos et afin de montrer la diversité des résultats que cette idée de pseudo-traduction peut souffler à l’inspiration romanesque, terminons avec les cas de l’abusive traduction et du fantôme de traduction.

Pas loin des Nègres du traducteur, la situation de Vengeance du traducteur (2009) de Brice Matthieussent, lui-même traducteur⁷ et directeur d’une collection de traductions américaines⁸, s’y compare puisque l’intrigue raconte la manière dont un traducteur, David Grey, prend progressivement le contrôle du roman Translator’s Revenge d’Abel Prote, le dépossède par sa traduction. Néanmoins, c’est par le truchement du travail de traduction lui-même que nous découvrons, à la lecture, son modus operandi. L’affaire se déroule de manière encore plus paradoxale puisque, comme une incarnation du thème, la narration que le lecteur a sous les yeux est formée de notes infrapaginales du traducteur infidèle sur le « texte original » qui, lui, reste invisible ! Traduction abusive qui, au fur et à mesure, traite l’original d’abord comme secondaire puis comme malheureuse scorie.

Au lieu d’être explicitement thématisé, dans La Vérité sur l’Affaire Harry Quebert (2012) de Joël Dicker, tout se passe au contraire dans l’implicite. Le lecteur est amené dans l’intimité de la littérature américaine non pas par un traducteur (pourtant pétri de ruses narratives, le roman ne prétend nullement avoir été traduit), mais par un auteur qui lui instille la catégorie, effectivement prégnante dans la critique littéraire américaine, de « grand roman américain ». En l’imposant comme une évidence, la fiction amène, à l’intérieur de l’institution littéraire américaine, son lecteur francophone; par ailleurs vraisemblablement déjà plus ou moins informé de l’horizon que constitue cette catégorie de « grand roman américain ». Joël Dicker agit comme passeur et invente une sorte de degré zéro de la traduction. Il montre comment s’écrit un « grand roman américain » en écrivant l’histoire de Marcus Grosman, le jeune écrivain qui, pour sauver son mentor écrivain, écrit l’histoire de sa propre enquête et finit par mettre à jour que le « grand roman américain » qui avait assis la réputation de ce mentor était en fait l’œuvre d’un autre. La phrase vous semble incompréhensible? Relisez-la ou plutôt, allez constater que c’est l’intrigue elle-même qui fabrique de telles circonvolutions. Degré zéro de la traduction? Oui, car il y a bien translation d’une culture (celle de l’univers romanesque, américain) vers une autre (celle du lectorat francophone), mais sans traduction, sans passage d’une langue à l’autre. Dans la mise en œuvre narrative, Dicker laisse entendre qu’il écrit lui-même un « grand roman américain ». Dans l’espace du livre, le traducteur constitue une place vide : c’est dans l’esprit du lecteur francophone que flotte une sorte de fantôme, une absence de matière produisant des effets, à cause de l’impression d’avoir lu un « grand roman américain » en français, d’habitude accessible uniquement en anglais ou par le truchement d’une traduction.

On vient de le voir, la traduction, centrale dans un contexte de mondialisation du roman, permet d’envisager sous un tout autre jour quelques-unes des strates de la vie littéraire et de la fiction : importance de son marché, politiques éditoriales, contexte économique et symbolique du traducteur selon sa culture, voire dans les fictions elles-mêmes, la représentation du traducteur, sans oublier le jeu littéraire des fausses traductions.

Notes et références

[1] Repéré par André Belleau (1980) pour le roman québécois des années 1940 et 1950.

[2] Le noyau foncièrement international de l’espionnage l’apparenterait-il à la traduction? Pierre Daviault, premier professeur de traduction professionnelle au Canada, avait fait paraître un roman d’espionnage, Nora l’énigmatique (1945), sous le pseudonyme de Pierre Hartex…

[3] Déjà brièvement évoqué dans le module 5.

[4] La mère du romancier était violoniste.

[5] Surtout traduit par Philippe Bataillon.

[6] Notamment La fille d’un héros de l’Union soviétique (1990), soi-disant traduit par Françoise Bour ou Confession d’un porte-drapeau déchu (1992), soi-disant traduit par Albert Lemonnier.

[7] Notamment de Charles Bukowski, John Fante, Jim Harrison, Paul Bowles, etc.

[8] Fictives, chez Christian Bourgois.