Module 6. C’est écrit en quelle langue?
Éludé dans le récit
C’est de manière plus discrète mais tout aussi structurante que dans les romans de Milena Agus, Boualem Sansal ou Nii Ayikwei Parkes la dimension sociolinguistique intervient, diffractée ici par une configuration toutefois différente. Elle se fonde aussi sur une situation de domination, héritée de la colonisation, qui n’est pas thématisée par le roman mais qui modélise souterrainement le noyau du thème intime : être effectivement dominée mais par les stratégies certes inefficientes, refuser d’accepter la sujétion. Cette quasi-absence de la dimension sociolinguistique dans les relations de pouvoir aggrave encore l’impression de confusion, ressentie par le lecteur francophone, peut-être peu au fait de l’histoire coloniale de l’empire du Soleil levant au XXe siècle. Tant qu’il ne tombe pas sur une tardive note de la traductrice1, il ignore vraisemblablement que malgré l’importance du retour en Corée des expatriés (travailleurs volontaires ou déportés durant l’occupation japonaise) après la Seconde Guerre mondiale, il est resté une importante minorité coréenne vivant au Japon; minorité dont les membres ne bénéficient toujours pas de la citoyenneté japonaise !
Hiraka vit et s’exprime en japonais, elle la Coréenne qui ne parle pas ulimal, langue de ses parents. Rien n’est dit par le roman des raisons de cette absence de langue maternelle entièrement remplacée par la langue majoritaire, le japonais, à la fois langue sociolinguistiquement dominante et langue de la création artistique (une dramaturge crée en inventant des dialogues). Sa relation en pointillés avec « l’homme de la maison aux plaqueminiers » se déroule presque sans mots. Seul autre personnage avec qui Hiraka accepte de ne pas se protéger en guerrière, Rifa constitue une sorte d’alter ego, de reflet rassembleur, unificateur, d’image en miroir de ce qu’Hiraka aurait pu être en Coréenne.
Mais surtout, la quasi-absence de la dimension sociolinguistique dans les relations de pouvoir rend plus inquiétantes les impressions paranoïdes ressenties par Hiraka à Séoul. Par exemple, à l’occasion d’une situation pourtant triviale, l’achat d’un billet de métro, sa vie semble brusquement partir en vrille. Seule dans un pays dont elle ne pratique pas la langue, après s’être fâchée avec son traducteur, honteuse de sa robe blanche et de ses cheveux trempés par une pluie battante, elle se heurte non seulement à la totale incompréhension des employées du métro mais à une hostilité de plus en plus menaçante de la foule qui l’entoure. Son incompétence linguistique la fait passer d’une situation pragmatique ordinaire à une situation folle, aussi spontanément sauvage que ritualisée : le sacrifice d’Hiraka en victime propitiatoire.
Soudain, je me suis rendue compte que j’étais entourée d’une dizaine de Coréens à l’air hostile, avec des yeux profondément enfoncés, des pommettes saillantes, le menton point. Un bébé qu’une femme d’âge mûr tenait dans ses bras s’est mis soudain à brailler comme un cochon affamé […]. Prise de panique, j’ai trébuché, je suis tombée, j’ai roulé sur le côté en roulant la bouche. Le cercle de leurs visages empourprés et hideux, aux narines gonflées, à la respiration haletante se resserrait autour de moi comme s’ils voulaient me piétiner […]. Une vieille femme aux cheveux blancs s’est mise à frapper mes jambes avec sa canne. (p. 96-97)
Après qu’Hiraka a pu prononcer le mot coréen harume, la vieille femme se met à danser en frappant le sol avec sa canne, le groupe, lui, se met à rire et se disperse. Contrairement aux autres mots coréens immédiatement traduits dans le texte ou en note, celui-ci reste sibyllin, magiquement efficient comme un abracadabra2. Le lecteur peut simplement réduire cette bizarrerie en l’ignorant mais pour que cette situation fasse sens, il doit suppléer une interprétation au texte qui reste muet à ce sujet. Sacrifice de revanche? Une victime japonaise pour se venger de la domination japonaise? Une victime encore mieux définie par sa trahison : Coréenne devenue Japonaise?
De telles situations instillent une atmosphère de cauchemar et le lecteur, peu au fait de l’histoire des relations tumultueuses entre Corée et Japon, peut s’en tenir à cette dimension individuelle, psychologique. Étant donné que le roman n’élude toutefois pas complètement la dimension langagière, il incite le lecteur à mobiliser une causalité plus large, les relations de pouvoirs entre les deux cultures, mises plus ou moins allusivement en scène par ce biais sociolinguistique.
Pour bien prendre la mesure du caractère paradoxal de cette problématique langagière dans le roman, comparez avec la manière dont un film la traiterait. En voici deux qui optent pour des solutions très différentes.
À la fin du XIXe siècle, dans les Carpates, la minorité houtsoule avait attiré la curiosité sympathique de l’écrivain ukrainien Mykhaïlo Kotsiubynsky, qui avait publié Les chevaux de feu ou les ombres des ancêtres oubliés, nouvelle à intention clairement ethnographique. L’origine du dialecte houtsoule étant encore disputée (ukrainienne? roumaine? relativement récente et composite?) et la fragilité de son statut au XXe siècle (il est certainement en voie de disparition, le pays n’enseignant que l’ukrainien), l’adaptation pour l’écran qu’en proposait Sergueï Paradjanov aurait pu le mettre de l’avant, en faire un élément sinon déterminant, du moins notable de son film. Or, Les Chevaux de feu (1965) est plutôt passé à l’Histoire du 7e art pour de somptueuses images, d’insolites et imprévisibles mouvements de caméra et des cadrages innovateurs de son chef opérateur Youriï Illienko. Dès son adaptation, le réalisateur avait décidé d’attirer l’attention sur l’image et non sur le verbe, au détriment donc de la dimension langagière du noyau ethnographique de départ.
Un spectateur occidental devant un film asiatique en V.O. sous-titrée peut suivre les dialogues dans sa propre langue en en lisant la traduction, quitte à distraire une partie de son attention de l’image. Toutefois, que faire lorsque, comme dans Mademoiselle (2016) de Park Chan-wook, l’histoire se déroule dans la Corée des années 30 occupée par le Japon et que sa dynamique est puissamment alimentée par les relations entre les deux cultures? Tous les dialogues seront bien sous-titrés et le spectateur ne connaissant ni l’une ni l’autre langue aura quand même un indice visuel : une couleur pour le lettrage des sous-titres traduisant l’ulimal, une autre couleur pour celui des sous-titres traduisant le japonais. Jusque dans son exploitation sur les marchés étrangers, le film attire l’attention sur le caractère déterminant de sa dimension langagière.
On le voit, puisque le roman peut parler du monde et de sa complexité, il peut aussi parler de la langue qui le représente, voire en proposer une interprétation. Parler de la langue mais aussi des langues lorsque cette complexité s’avère aussi sociolinguistique, lorsque plusieurs langues sont liées par une relation de pouvoir, lorsque l’ambivalence interne de chaque langue, aussi bien vecteur de mise en commun que facteur de séparation, se redouble de relations, parfois convergentes parfois divergentes, entre langues ou dialectes différents.
Notes et références
[1] En préparation d’un second voyage à Séoul pour savoir ce qu’est devenue Rifa, Hiraka dit devoir se procurer un permis de retour. La note précise : « La narratrice, Coréenne de la deuxième génération, bien que née au Japon, doit remplir les mêmes formalités que les étrangers .»
[2] Hiraka a-t-elle vraiment dit ce qu’elle voulait? Séropositif ?