Module 6. C’est écrit en quelle langue?

Depuis Babel…

La prise de conscience de la différence des langues, voire de la relation que chacun peut entretenir avec celles qu’il rencontre, constitue l’expérience la plus commune, la plus immédiate du voyageur, l’une des figures individuelles de base de la mondialisation. Elle date de bien avant la mondialisation récente puisque sans se déplacer beaucoup à l’intérieur de certains pays, il est possible de rencontrer de très nombreuses langues peu ou pas du tout transparentes les unes pour les autres — comme la Papouasie-Nouvelle-Guinée avec ses 840 langues, l’Indonésie et ses 670, le Cameroun et ses 309, etc. La thématisation de l’incompréhension des langues étrangères a, elle aussi, été transmuée très tôt en mythe fortement codant dans la culture occidentale avec l’histoire de Babel contée dans la Genèse, premier livre de la Bible compilant lui-même des récits composés entre le VIII^e et le II^e siècle avant notre ère.

C’est à la fois directement et très infidèlement que Franz Kafka, un des auteurs les plus déterminants du XX^e siècle, reprend le mythe dans un court brouillon, « Les armoiries de la ville¹ ». Dieu n’y intervient plus et la construction de la tour n’a pas précédé la confusion des langues. Une fois acquise l’idée de bâtir cette tour, inutile de se précipiter à mettre en œuvre la construction, dont les techniques s’améliorent sans cesse. À cette lenteur principielle s’ajoute, dès la première génération, la compétition occasionnellement meurtrière entre les différentes ethnies participant au projet tout en disposant d’assez de temps libre pour se provoquer l’une l’autre et se battre, et pour les générations suivantes, l’ambivalence entre inanité du projet et absence de volonté de déménager ailleurs.

Kafka n’est d’ailleurs pas le seul à réinterpréter la signification du mythe. Notamment, dans Babel ou l’inachèvement (1997), le médiéviste Paul Zumthor, sous un angle plus optimiste, voit dans la langue unique de départ l’expression de l’identité des mots et des choses, et dans l’intervention divine, l’injonction de chercher à communiquer avec l’Autre même si on ne parle plus un idiome commun. Il souligne que la Genèse ne retient qu’une seule justification étymologique, dépréciative, pour le nom de la tour (le verbe hébreux bâlal qui signifie confondre) alors qu’une autre était non seulement possible mais aussi vraisemblablement connue de l’auteur anonyme : l’expression en akkadien Bab-îlu, c’est-à-dire porte du dieu, elle méliorative.

À l’intérieur d’une même langue, on n’est pas non plus à l’abri de malentendus, d’opacités troublant la transparence de la communication romanesque. Le texte complémentaire 3. Quelques notes sur… les modes de reconnaissance pour les romanciers évoque Milena Agus. À la lecture en traduction française du premier chapitre d’un autre de ses romans, Battement d’ailes (2008), l’acte de lecture est d’abord confronté à des informations explicites mais bien abstraites quant à la position géographique : par triangulation, 39°9’ N et 9°34’ E. Par la suite, moins abstraite, une description précise les lieux; puis des toponymes (Cala Pira, Punta Molentis); puis la clé déterminante, le nom de l’île, Sardaigne (p. 12); puis d’autres toponymes de villes plus éloignées (Cagliari, Villasimius) ou de villages proches (Torre delle Stelle, Geremeas, Kal’e Moru, Costa Rei, p. 14). Enfin arrive une notation sociolinguistique en note infrapaginale, pour expliquer l’expression « le style antigoriu ‘e nannai » : « « Ancien »; au sens péjoratif : « démodé ». (Les notes sur les termes sardes sont de l’auteur) ». Effectivement, en supposant que la lectrice ou le lecteur aient quelques rudiments d’italien, ils n’avaient peut-être pas noté l’inadéquation entre la mention « traduit de l’italien » apparaissant sur la page titre et certains des toponymes. Des vocables comme Punta Molentis ou Kal’e Moru ne sont sans doute pas toscans, de même que d’autres mots qui apparaîtront plus tard. Le roman est écrit en italien avec des mots et des expressions typiquement sardes. Pour un lecteur francophone se manifeste ainsi, sans doute vaguement, la diversité linguistique de l’Italie mais il commence à mettre le doigt sur une réalité dont il n’avait peut-être pas conscience jusque-là. Tardivement unifiée, l’Italie avait non seulement ressenti le besoin politique d’une standardisation linguistique (largement acquise par la Guerre 1915-1918) mais aussi été poussée dans cette direction par l’urbanisation et l’industrialisation. La langue-toit officielle², portée notamment par la centralisation de la bureaucratie d’État, une norme littéraire, se distingue des variétés régionales (prononciations régionales, particularités lexicales), qui servent de standards de fait mais aussi, des dialectes (langues apparentées mais qui n’ont ni le prestige ni la diffusion de l’italien et qui, en outre, s’italianisent sous l’influence des médias et des voyages). Pour compliquer encore un peu les choses, en Sardaigne, une minorité de locuteurs utilisent l’italien et une majorité pratique la diglossie italien-dialecte (italien dans la vie publique, sarde dans la vie privée et les situations informelles); en sarde, il existe non seulement une demi-douzaine de dialectes régionaux mais aussi des minorités linguistiques — comme à Alghero, celle qui parle le catalan ou sur l’île de Sant’Antioco, celle qui parle tabarchino. Enfin, Milena Agus elle-même enseigne à Cagliari dans un institut technique, l’histoire et la langue italiennes tout en faisant partie d’une nouvelle vague littéraire sarde³ qui, dès les années 80, a non seulement mis à jour beautés et turpitudes de l’île mais aussi, questionné la langue dans laquelle s’écrivent ses romans — comme Sempre Caro (1999), roman policier historique de Marcello Fois qui dans le déroulement même de l’enquête, fait s’affronter sourdement italien et sarde au XIX^e siècle, permettant de ressentir par la tension sociolinguistique la résistance d’une culture traditionnelle (celle de l’avocat opiniâtre) à la modernité qui voudrait l’assimiler⁴.

Art du langage, pas surprenant que le roman puisse titiller la verve du romancier en le contraignant à mettre en tension plusieurs langues ou une langue et des dialectes. C’est notamment cette jubilation d’écriture que l’on perçoit dans les polars du romancier congolais Achille F. Ngoye. Dans cette petite Afrique parisienne, univers d’Agence Black Bafoussa (1996), Sorcellerie à bout portant (1998) et Ballet noir à Château-Rouge (2001), le lecteur francophone est enivré par une langue faite d’argots français et de bric et de broc d’idiomes africains qui concocte un cocktail sociolinguistique franco-africain délicieux à déguster.

Plus difficile : comment narrativiser dans un roman rédigé en français une hétérogénéité sociolinguistique affectant une autre langue que le français? L’auteur peut toujours recourir à des notes infrapaginales mais il s’agit là d’une stratégie ancillaire, plus argumentative ou encyclopédique que narrative. Extraite du roman Le serment des barbares (1999), écrit en réaction aux années de plomb de guerre civile qui ont ensanglanté l’Algérie de 1991 à 2002, voici la manière entièrement narrative dont s’y prend Boualem Sansal. Cet autre romancier algérien offre au passage à son lectorat une leçon sur la sociolinguistique de l’arabe algérois, farcie de clairvoyantes remarques sur les façons dont appareil d’État et religion transforment la valeur symbolique de trois langues en armes de pouvoir pour assujettir les locuteurs — l’arabe classique, promu depuis l’indépendance, le français, idéologiquement dévalué en tant qu’ex-langue coloniale, le djerda, dialecte algérois socialement dévalué.

Plus avant encore, la lecture de Notre quelque part (2014 [2009]) du poète ghanéen Nii Ayikwei Parkes ne peut ignorer l’usage que la narration fait de mots en langue twi⁵, comme les titres des chapitres. Ils ne sont d’ailleurs pas traduits dans le livre; le site de l’éditeur, Éditions Zulma, en propose toutefois un glossaire complet pour le lecteur curieux. En fait, à la lecture, même si l’information reste floue à cause de mots inconnus, le contexte permet d’en réduire une partie. Au coucher du soleil, à l’envol des oiseaux pour la nuit, ce qu’une telle phrase « Comme s’ils avaient tous du feu dans les ailes; aburuburu, calaos, hirondelles, akroma et souïmangas, tous embrasés comme les étincelles qui s’envolent du brasero de mon épouse quand elle attise bien fort le feu avec son éventail » (p. 127) perd en transparence ornithologique, elle le regagne en couleur locale. Le récit, lui, met en évidence la multiplicité des langues parlées dans le village (le twi, celles des femmes dans cette culture patrilocale) mais aussi, le pidgin qu’imposent dans leurs maladroits interrogatoires les policiers d’Accra, sans mentionner l’anglais administratif de l’inspecteur Donkor, encore plus éloigné de la vie villageoise. On pressent non seulement l’agilité polyglotte nécessaire mais également, la finesse des indices linguistiques dans les échanges.

Qu’en fait le récit? Lorsque Kayo remarque en son for intérieur que Mensah « en parlant, élidait les « r », mais qu’il avait l’air instruit » (p. 113), le roman connote seulement l’attention du personnage aux traits sociolinguistiques servant de marqueurs sociaux. Cependant, le récit peut en tirer bien plus lorsqu’il révèle qu’agilité polyglotte et finesse d’observation linguistique et culturelle ne sont pas également partagées entre les protagonistes. L’enquête policière sur le meurtre s’avère infructueuse parce que la police ne comprend pas les usages et se montre donc irrespectueuse dans ses contacts avec les habitants de Sonokrom. Seul Kayo, le jeune médecin légiste, fait exception. Il a fait des études et pratiqué en Angleterre, conscrit de force pour cette enquête, il s’avère un auxiliaire scientifique bien réticent. Et pourtant… Il arrive au village et salue le vieil Opanyin Poku avec un terme d’adresse respectueux, Egya et en retour, ce dernier, avant de se nommer, s’enquiert du nom de ce jeune homme qui connaît si bien les usages⁶. Kayo. Prénom sans doute étranger à la culture du vieux chasseur qui lui fait avouer son nom authentique, Kwado Okai Odamtten. Dès lors, pas question pour Opanyin Poku de nommer Kayo autrement que Kwado. C’est ce nom appliqué à la naissance qui est le seul adéquat. C’est cette adéquation du nom qui transforme l’étranger en une personne. À la fin du roman, Kayo-Kwado pourra d’ailleurs être accepté par le village comme l’un des leurs.

Toutefois, c’est plutôt un élément apparemment secondaire de typographie qui met sur la piste d’une intention politique de Parkes en matière de langue. Les mots en italique lorsque le vieux chasseur parle, contrairement à ce qui se passe d’habitude, ne sont pas ceux de sa langue mais plutôt ceux empruntés à l’anglais (que le lecteur francophone lit à travers la manière dont la traductrice les a rendus), mots empruntés et intégrés au twi parce que les réalités qu’ils nomment n’existent pas dans la culture twi : policemans, saa’, légisse, diplômé, chauffeur, gants, échantillon, lunettes, thé, etc. À son lecteur du Nord, Parkes fait ainsi sentir que même dans l’ex-langue coloniale, même ce domaine où les pays du Nord occupent une position dominante, la littérature, il est possible d’imposer un changement de perspective, de faire voir les choses à partir de la culture twi.

Enfin, Poissons nageant contre les pierres (2005 [2002]), roman japonais de Yū Miri, dramaturge et romancière japonaise d’origine coréenne, illustrerait un dernier cas de figure et une stratégie narrative inversant la relation suggérée jusqu’ici entre le rôle structurant de la langue et sa thématisation romanesque explicite. Yū Miri veut sans doute que son roman soit lu comme étant autobiographique, peut-être une autofiction. Son héroïne, Hiraka, comme Yū Miri, est elle aussi une dramaturge japonaise d’origine coréenne. Par le prière d’insérer en quatrième de couverture (ou par Wikipédia), on peut aisément apprendre qu’une longue poursuite de huit ans avait d’ailleurs été engagée contre elle lors de la parution de la version originale; ce cas était alors fondateur au Japon de l’affrontement juridique entre deux droits, celui à la vie privée et celui à la liberté d’expression. Tout aussi noir que le roman de Sansal mais sans aucune ironie, l’histoire racontée par Miri met de l’avant la confusion des sentiments, les relations familiales dysfonctionnelles entre ses parents séparés, la culpabilité d’avoir gravement accidenté Sumimasa, son petit frère, dont la santé mentale est atteinte depuis. De plus en plus funeste, la courbe narrative reste centrée sur cette thématique intime; son dynamisme lui vient de la tension entre l’espèce d’aura mortifère accompagnant Hiraka et sa résilience. Le roman thématise aussi très explicitement les difficiles relations qui se nouent autour de la création artistique de la dramaturge. Ainsi, Hiraka s’enfuit de Séoul lorsqu’elle découvre que Kim, l’admirateur qui a traduit sa pièce en ulimal (la langue coréenne), veut l’emprisonner dans un mensonge décidé par le propriétaire du théâtre. Pour des motifs publicitaires, ce dernier tenait à promouvoir la pièce avec l’argument qu’elle avait été conçue en ulimal par une Coréenne du Japon, scotomisant l’acte de traduction. Les relations nouées autour de la création d’Hiraka se compliquent d’une dimension amoureuse avec Kazamoto, son amant et metteur en scène. Elles prennent ici la forme de relations de pouvoir dans lesquelles Hiraka n’a pas le dessus, sans pour autant se laisser réduire à l’état de victime, à la limite extrême de son propre noyau de folie. Non seulement Kazamoto ne respecte-t-il guère la pièce qu’elle écrit mais il aggrave l’outrage par l’ostentation qu’il en fait devant les comédiens. Un nouvel amant, Tsuji, n’allège pas ses amours. Le récit offre bien à Hiraka une sorte de personnage tutélaire, protecteur. Mais il reste sans nom (« l’homme de la maison aux plaqueminiers ») et meurt. Le récit offre bien à Hiraka une relation amicale, en coup de foudre, intense et symétrique avec Rifa, la jeune artiste coréenne qu’elle avait rencontrée à Séoul lors de la tentative finalement avortée de monter sa pièce là. Rifa voulant étudier la sculpture au Japon désirerait même vivre chez Hiraka. Toutefois, cette amitié se perd en inajustements et malentendus, avant que Rifa ne s’éloigne définitivement, happée par une secte.

Notes et références

[1] En dépit des volontés testamentaires de l’auteur, son ami Max Brod aura fait paraître posthumement ce petit texte dans le volume En construisant la grande muraille de Chine. On peut en lire aujourd’hui la traduction française dans Récits posthumes et fragments (2008), sous le titre « Les armes de la ville ». Stéphane Mosès en propose une lecture en introduction de son étude L’ange de l’histoire : Rosenzweig, Benjamin, Scholem (1992).

[2] Ce terme, issu de la sociolinguistique allemande, désigne une langue standard commune pour différents dialectes.

[3] Notamment, Salvatore Mannuzzu, Giulio Angioni, Flavio Soriga, etc.

[4] Ou comme Bellas mariposas (2002) de Sergio Atzeni, évoqué dans le texte complémentaire 3. Quelques notes sur… les modes de reconnaissance pour les romanciers. Là, c’est par le regard adolescent et aiguisé de Caterina et Luna ainsi qu’à travers leur jactance populaire du Cagliari moderne que sont radiographiés les travers et la délinquance de leur quartier.

[5] Une langue-toit, la plus parlée au Ghana, même si elle n’y a pas de statut officiel.

[6] Le sexe et la catégorie d’âge des interlocuteurs respectifs impliquent l’usage de mots différents en twi. Par exemple, pour répondre à « bonjour », on devra dire « yaa nua » à un égal, « yaa εna » à une aînée et « yaa agya » à un aîné.