Module 6. C’est écrit en quelle langue?

La langue, vecteur de mise en commun ou facteur de séparation?

  • Art du langage, le roman? Vous ne trouvez pas que vous enfoncez les portes ouvertes?
  • Ce n’est pas la courtoisie qui vous étouffe, vous ! On doit franchir cette porte ouverte enfoncée pour constater que le roman est, à l’évidence, un art du langage mais pas de manière égale dans tous les romans. Pour tous, cognitivement, les phrases lues au cours de l’acte de lecture tendent à s’estomper dans le for intérieur pour permettre au lecteur d’accéder à l’histoire et à l’univers que semble présenter la fiction, alors même qu’elle les crée.
  • Enfin, il faudrait vous décider ! Le roman réaliste ne prétend-il pas se modeler sur la réalité, comme son adjectif l’indique?
  • Mais tout comme on a vu l’importance de l’empan des types de relations que la fiction romanesque entretient avec la réalité, il faut se rendre à l’évidence : les romans occupent une vaste latitude où ils se répartissent entre deux pôles…
  • Deux pôles?
  • Oui : celui où le langage tend le plus possible à se faire oublier au profit de l’immersion du lecteur dans l’univers fictionnel et celui où, au contraire, le langage s’impose comme un élément déterminant de l’expérience de lecture.

Dans le cas où auteur, lecteur et personnages partagent une même langue, y baignent ensemble, cette promotion du langage le plaçant sur le devant de la scène ne relève que du choix poétique de l’auteur. Il y a ainsi une profonde rupture entre le roman qui utilise occasionnellement le dialecte populaire ou assigne étroitement à tel personnage telle parlure (comme dans Menaud, maître-draveur (2012 [1937]) de Félix-Antoine Savard, roman du terroir typique) et le roman où la parlure submerge le récit (comme dans Adrien de peine et misère (1984) de Yves Lacroix, plus biographie du père que roman, construit à partir de douze ans d’enregistrements de récits faits par son père : son écriture est aimantée, captée, traversée par la parole du conteur) ou celui où cette assignation d’une parlure à un personnage ayant disparu, le dialecte populaire ou sa recréation deviennent la langue d’écriture elle-même (ainsi que l’œuvre de Louis-Ferdinand Céline en avait donné l’exemple).

Cependant, la mondialisation peut enrichir la configuration de cette thématisation de la langue par bien d’autres éléments que le seul choix poétique de l’auteur. Non seulement lisons-nous en français Les averses d’automne (2011 [2007]) du poète et chanteur Tuna Kiremitçi, en traduction donc, mais ce roman turc est constitué quasi exclusivement de dialogues entre deux femmes, sorte d’équivalent d’une oralité lui aussi. Clin d’œil du romancier? Cet enchaînement de dialogues est déclenché par un message écrit, une petite annonce parue dans la presse genevoise : « Recherche personne parlant le turc. Rétribution convenable. Expérience non requise. Non-fumeur de préférence ». Après des débuts un peu laborieux, pleins de réticences, Pelin, la jeune étudiante qui a dû quitter la Turquie et a besoin de gagner sa vie en Suisse, accepte de venir toutes les semaines tenir compagnie à madame Rosella Galante, une octogénaire juive d’origine berlinoise qui avait dû se réfugier à Istanbul pendant la guerre; ville où elle n’est plus retournée depuis soixante ans. Les personnalités, générations, expériences, opinions, voire styles conversationnels des deux parleuses peuvent bien différer (Pelin amène le souffle de ses menues mésaventures, réelles ou imaginées, enseigne à son aînée des expressions turques nouvelles, Rosella distille à sa cadette son passé et avec vivacité et cocasserie, des leçons que la vie s’est chargée de lui apprendre), les thèmes de leurs échanges étant susceptibles de susciter de nombreuses divergences — guerre et nazisme, couple et amours perdus, religions, exil et solitude, etc. — le roman de Kiremitçi n’en institue pas moins la langue en thème, le turc comme condition et moyen d’une communication entre deux femmes apparemment aux antipodes l’une de l’autre mais qui peuvent, par cette langue commune, communier dans l’évocation d’un même lieu, leur Istanbul. Paradoxalement parfois, en mettant le doigt sur ce qui semble les différencier radicalement (par exemple, Rosella : « […] il est beaucoup plus difficile de vivre dans un temps étranger que dans une ville étrangère. Même si vous êtes dans un pays lointain, vous gardez l’espoir de rentrer un jour au bercail. Mais tant qu’on n’aura pas inventé la machine à remonter le temps, il n’y aura aucun moyen de fuir le temps présent et d’échapper à la nostalgie du passé… », p. 149-150), la formulation même dans leur échange en turc constitue un lien plus fort que ce qui les éloigne dans ce qui est dit. Mouvement de convergence : c’est de partager une langue, fût-ce inégalement (langue maternelle pour l’une, langue seconde pour l’autre), qui permet de partager des mondes intérieurs divergents.

Spontanément, à cause de sa capacité à réfléchir sur le langage qui le constitue, de sa plasticité et de son caractère composite et dialogique, le roman se montre subtil, communicationnellement agile. Tout comme son installation à Genève, son turc permet certes à Rosella d’exclure l’allemand, la conversation de tenir à distance les interventions de Zelda la domestique mais en thématisant la langue turque, le roman de Kiremitçi la transmue globalement en facteur de convergence, ce qui n’est pas écorné par le fait que l’on lise une traduction française. Le turc préexiste à la rencontre des deux femmes mais ne suffit pas à fonder une communauté; c’est leur dialogue en turc qui le fait.

Cette manière romanesque inclusive de concevoir la langue, acceptant la complexité et les incertitudes du dialogue, contredit les manières exclusivistes et simplificatrices de ces idéologies de la langue qui ont sévi dans l’entre-deux-guerres, notamment à l’époque où l’on superposait langue et nation et où l’on plaçait l’une et l’autre en surplomb par rapport aux usagers de la langue. C’est l’une de ces idéologies, émanée de l’Allgemeiner Deutscher Sprachverein1 (fondée en 1885), que visait le jeune linguiste autrichien Leo Spitzer dès 1918 dans son pamphlet, drôle et irrévérencieux, Traque des mots étrangers, haine des peuples étrangers : Polémique contre le nettoyage de la langue (2013), débusquant les sophismes théoriques de la pureté linguistique nationale masquant à peine les velléités de purification ethnique. Mais dans l’écriture romanesque, il existe d’autres manières de donner l’impression au lecteur qu’il n’y a pas lieu de tenir compte de la langue ou des langues que parlent les personnages.

Jan-Philipp Sendker a longtemps été correspondant de Stern, le plus grand hebdomadaire d’actualité allemand, aux États-Unis. Le module 2 a mentionné qu’il a publié, en allemand, son roman L’art d’écouter les battements de cœur (2014 [2002]) dont l’histoire se déroule en Birmanie; il faut toutefois ajouter que la traduction lue par le lectorat francophone a été réalisée à partir de la traduction anglaise. Dans une telle configuration et vue de l’extérieur, la question de la langue semblerait importer.

Or, la narration l’évite de deux manières. Avec la première, c’est par défaut. La narration a beau rendre explicite la culture birmane par des noms propres (U Ba, Tin Win, Mi Mi, Su Kyi, U May, Zhaw, etc.) et quelques noms de lieux ou d’objets (Kalaw, Rangoon, longyi, etc.), Julia, la narratrice en je, a beau rendre explicite les différences culturelles entre elle, avocate née aux États-Unis qui tente de retracer la vie de son père birman décédé quatre ans auparavant et la Birmanie où l’a mené sa quête, à la lecture il n’est nulle part dit en quelle langue se passent les échanges entre personnages de cultures différentes. En fait, gommée, soumise à une sorte de dénégation, la différence linguistique est réduite à un simple saupoudrage exotique sur la langue d’écriture, l’allemand ou la langue de lecture, ici le français; comme si la langue d’écriture (ou de lecture) était un milieu transparent neutralisant la spécificité langagière de la langue étrangère permettant d’arriver au sens sans l’obstacle de la forme.

Avec la seconde manière, l’évitement se fait par deux thématisations, structurantes. L’une génère la saisissante scène où le vieux U Ba répare avec méticulosité les dégâts causés par les vers dans un livre de T. S. Eliot : avec beaucoup de patience et une pince à épiler, il colle de tout petits morceaux de papier pour combler les trous et écrit au stylo les lettres ou portions de lettre manquantes. L’autre, l’invention la plus forte du roman, est en même temps celle qui singularise le plus ce père perdu, Tin Win : il écoutait moins les paroles de ceux qu’il rencontrait qu’il n’entendait comme un discours leurs battements de cœur.

C’est une stratégie complètement différente de thématisation de la langue que met en œuvre Meursault, contre-enquête (2014 [2013]) de Kamel Daoud, romancier algérien ayant choisi d’écrire en français, l’ex-langue coloniale et de publier son livre aussi bien aux éditions [Barzakh] à Alger que chez Actes Sud à Arles. Haroun, lui aussi Algérien, frère cadet de l’« Arabe » sans nom tué sans raison par Meursault, le héros de L’étranger (1972 [1942]), célébrissime roman d’Albert Camus, le narrateur du roman de Daoud s’adresse à la première personne directement au lecteur comme dans une conversation. Ce qui lui fait interpeller son lecteur de manière paradoxale : « Cela fait des années que je t’attends et si je ne peux pas écrire mon livre, je peux au moins te le raconter, non? » (p. 16). Puis il développe avec un magnifique tremblement d’émotion maîtrisée sa raison de ne pas la raconter en arabe mais en français — ce qui n’implique pas du tout la même relation du narrateur et de l’auteur à son lecteur, selon que celui-ci est Français ou Algérien, voire d’ailleurs dans la francophonie (c’est-à-dire sans le passif de la douloureuse relation coloniale) :

C’est simple : cette histoire [celle racontée dans L’étranger] devrait donc être réécrite, dans la même langue mais de droite à gauche […]. (p. 16)

Autre paradoxe que cette direction de l’écriture? En français mais avec des caractères arabes? Non, puisque la suite révèle que le narrateur vise moins l’écriture que la narration :

C’est-à-dire en commençant par le corps encore vivant, les ruelles qui l’ont mené à sa fin, le prénom de l’Arabe, jusqu’à la rencontre avec la balle. J’ai donc appris cette langue, en partie pour raconter cette histoire à la place de mon frère qui était l’ami du soleil. Cela te paraît invraisemblable? Tu as tort. Je devais trouver cette réponse que personne n’a jamais voulu me donner au moment où il le fallait. Une langue se boit et se parle, et un jour elle vous possède; alors, elle prend l’habitude de saisir les choses à votre place, elle s’empare de la bouche comme le fait le couple dans le baiser vorace. J’ai connu quelqu’un qui a appris à écrire en français parce qu’un jour son père illettré a reçu un télégramme que personne ne pouvait déchiffrer — c’était l’époque de ton héros [Albert Camus] et des colons. Le télégramme resta une semaine à pourrir jusqu’à ce que quelqu’un le lui lise. Y était annoncé, en trois lignes, la mort de sa mère, quelque part dans le profond pays sans arbres. (p. 16-17)

Cette mort d’une mère, celle de l’homme dont le père avait reçu le télégramme, entre en résonance doublement : avec la première ligne du roman, « Aujourd’hui, M’ma est encore vivante. » (p. 11) qui elle-même inverse celle ouvrant le roman de Camus « Aujourd’hui, maman est morte. », alors que la situation est la même : « Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : « Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués. » Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier. » (p. 9)2.

J’ai appris à écrire pour mon père et pour que ça ne se reproduise jamais plus. Je n’ai jamais oublié sa colère contre lui-même et son regard qui demandait de l’aide, m’a dit cet homme. Au fond, j’ai la même raison. Vas-y, remets-toi à lire, même si tout est écrit dans ma tête. Chaque soir, mon frère Moussa, alias Zoudj, surgit du Royaume des morts et me tire par la barbe en criant : « Ô mon frère Haroun, pourquoi as-tu laissé faire ça? Je ne suis pas une génisse, bon sang, je suis ton frère ! » Vas-y, lis ! (p. 17)3

Notes et références

[1] Association générale de la langue allemande, dont l’organe était la revue Zeitschrift des Allgemeinen Deutschen Sprachvereins.

[2] Pour raconter l’histoire de sa mère, Française du Maroc, l’acteur Charles Berling a publié un livre de témoignages plaçant en titre cette première phrase de L’étranger.

[3] Les mots arabes, parcimonieux comme les mots birmans l’étaient dans L’art d’écouter les battements de cœur, ne sont pas seulement saupoudrés là pour la couleur locale mais développés par le récit. Zoudj veut dire deux en arabe. Quelques pages plus tôt, le narrateur avait expliqué ce sobriquet inventé pour son frère Moussa : « Il [Camus] aurait pu l’appeler « Quatorze heures » comme l’autre a appelé son nègre « Vendredi ». Un moment du jour, à la place d’un jour de semaine. » (p. 13).