Module 5. Le réalisme et ses alternatives

Ignorer le réalisme

Et encore, le réalisme reste-t-il chez eux une dimension de la création alors que depuis les romans parus à Paris entre 1870 et 1880 étudiés par Charles Grivel et leurs quatre classes (roman réaliste, roman bourgeois, roman honnête et roman populaire), la situation culturelle du roman a bien changé. Changements quantitatifs du nombre de titres publiés chaque année, du nombre d’auteurs et de maisons d’édition, de la taille du lectorat, des tirages pour chaque titre (du moins ceux qui marchent), de l’extension des marchés mais aussi, changements qualitatifs de la diversification des auteurs, du lectorat, des genres et des voies de l’invention, etc. D’une part, le réalisme s’est mis à abreuver bien d’autres genres de la fiction romanesque : ainsi, un pan important du roman policier contemporain réinterprète-t-il cette conception de la relation entre fiction et réalité à sa manière et pour ses propres fins. D’autre part, devenu genre littéraire dominant, le roman n’a plus tellement à se défendre; au contraire, l’acculturation des lectorats à sa plasticité formelle, voire à ses audaces ainsi que l’accumulation des inventions d’univers fictifs et des expériences narratives durant tout le XX^e siècle lui ont non seulement permis de s’étendre mais aussi, de devenir protéiforme. Il a notamment conçu bien d’autres façons que le seul réalisme magique ou l’invention du territoire vrai de faire douter le lecteur, voire d’ignorer ou de contourner l’attente « vérisimiliste ».

Des exemples? Le roman de Zoé Valdés, Le néant quotidien (1995), fait douter le lecteur sur son statut. Il lui impose de choisir un contrat de lecture, voire parfois de se révolter contre ce qu’il pense être le contrat de lecture adéquat. Lorsqu’on y lit « Manger une pizza à La Havane par les temps qui courent équivaut à un dîner parisien à La Tour d’Argent. Pour manger dans une pizzéria miteuse, il faut réserver et être un ouvrier bien noté du Syndicat […] À présent, pour manger des hamburgers, il faut avoir des tickets que le Comité de défense de la révolution distribue à ses membres » (p. 137), une indécision peut saisir le lecteur : s’agit-il d’un document de première main sur l’indigence de Cuba à l’époque? Ou d’une charge contre le régime? Quelle que soit la réponse, dans les deux cas la lecture suppose que l’élément déterminant de ce roman c’est sa relation avec la réalité sociale cubaine.

Toutefois, plus déterminante encore, une autre indécision vient grever la lecture, non plus dans le registre du réalisme social mais dans celui de la sphère intime : s’agit-il de mémoires ou d’une autofiction ? La narration en je rend à la fois spectaculaire l’impudeur de la narratrice (la lecture devient voyeuriste dans les épisodes érotiques) et affirme en sous-main l’unicité de l’héroïne, par son corps. Toutefois, il pourrait plutôt s’agir d’un roman, ainsi que le mentionne la page de titre (« roman traduit de l’espagnol […] »), c’est-à-dire d’une fiction. Le premier chapitre fait pencher la balance du côté de la fiction puisqu’il raconte la journée de sa naissance à laquelle la narratrice, selon toute vraisemblance, n’a eu accès qu’indirectement et a posteriori. En outre, face à l’unicité du corps, à l’affirmation d’identité, le second chapitre thématise le passage d’un prénom à un autre. Le prénom grotesque dont l’a affublé son père, Patrie, le jour de sa naissance — dans les montagnes russes émotionnelles de cette journée (la mère enceinte touchée par le Che, le drapeau sur son ventre, la décevante naissance d’une fille et non d’un garçon, à deux minutes près, l’encore plus décevante naissance un 2 mai et non un 1^er, etc.) n’est pas celui de la signataire du roman, Zoé. En outre, sorte de mise en abyme dans la fiction, ce prénom Patrie porté comme un fardeau durant sa jeunesse est abandonné par l’héroïne en même temps que sa virginité. Elle se « littérarise » en quelque sorte en prenant le prénom de la dédicataire de vers écrits par son premier amant, le Traître, juste avant de coucher avec lui la première fois : elle devient Yocandra. Dès lors, la lecture hésitera entre la dimension testimoniale ou sociologique du roman et sa dimension fictionnelle (éventuellement quasi autofictionnelle).

Alors que c’est, en quelque sorte, par moins de littérature que Zoé Valdés élude la vraisemblance avec l’autofiction, l’Ukrainien Lyubko Deresh et le Roumain Gheorghe Crăciun l’esquivent sans complètement s’y soustraire par plus de littérature. En contournant, puis en ignorant de plus en plus l’attente « vérisimiliste », la parution en feuilleton de Culte (2009)de Lyubko Deresh a produit une commotion en Ukraine en 2002.Pas seulement à cause de l’âge de l’auteur, qui avait écrit son roman à seize ans; pas seulement à cause de la justesse de la langue et des ruptures de ton (entre agitation frénétique et clarté, grandiloquence et ironie); mais aussi parce qu’à défaut d’emblématiser la première génération d’après l’empire soviétique (l’inspiration de Deresh est trop singulière pour qu’il devienne un symbole), son écriture proposait une culture faite de références pop mondialisées et de déboussolement des références nationales. Il est ainsi difficile de voir la couture faisant tenir ensemble mythe ukrainien et H. P. Lovecraft lorsque par le truchement des rêves de Yurko, de Dartsia et de Koriy, le roman révèle la nature de Yog-Sothoth, le Grand Ver et sa nocivité destructrice — sorte de chaos qui à la fois règne hors d’eux mais aussi les pénètre. Yurko Banzaï, jeune professeur de biologie sans expérience d’enseignement, vient d’arriver de Lviv à son premier poste, au collège de Midni Bourky, petite ville perdue des Carpates. Lui est amateur de rock des années 60 (des partitions de chansons décorent ses murs et il écoute les Rolling Stones, Jim Morrison, Creedence Clearwater Revival, King Crimson, etc.) et de culture américaine underground (Kerouac, Burroughs, la Beat generation). Son collège s’avère vite un peu bizarre, avec ses collégiens punks et autocentrés, son psychologue cinglé, son prétentieux directeur jouant les Casanova, sa vieille collègue qui mange de la terre pour soigner sa grippe, Koriy le gardien fou mais aussi, la belle, jeune et énigmatique Dartsia Borges, victime d’intimidation de filles comme Irynka, « Piggy la Cochonne ». Sur ce fond de routine, Yurko pense de plus en plus à Dartsia alors qu’insensiblement la réalité commence à se lézarder, les hiboux se multiplient, des gens disparaissent, la grippe frappe le collège, rues et salles de classe se vident. Parallèlement, Yurko entraîne Dartsia la belle et Koriy le gardien fou dans une sorte d’ascèse à l’aide de substances psychotropes. Voyage qui leur dévoile non seulement leur petitesse en regard du cosmos mais aussi, son dualisme organisateur, l’irréconciliable et incommensurable affrontement des Dieux de la Nuit des Temps et de Yog-Sothoth… Échappée dans le fantastique, sans doute, qui n’en questionne pas moins sur un mode décalé la réalité de l’Ukraine postsoviétique : alors que depuis, les relations conflictuelles entre les deux cultures nationales ont conduit le pays à l’impasse politique, le jeune romancier redéfinit l’identité de ses personnages à partir de l’excentrage romanesquement permis à la fois par la culture underground et par les recadrages métaphysiques de l’expérience (le voyage ou plutôt, le trip) et du genre littéraire (le fantastique).

Même si en Roumanie, c’est beaucoup plus tôt qu’avait pu s’envisager un tel contournement du réalisme, seule esthétique recevable à l’époque communiste, même si pour la « génération 80 » la lecture et l’influence des formes romanesques occidentales plus expérimentales avaient élargi l’horizon des possibles (notamment la SF et Thomas Pynchon pour Mircea Cărtărescu), il n’en aura pas moins fallu attendre le déclin puis l’effondrement de la dictature prompte à la censure musclée de Nicolae Ceaușescu en 1989 pour qu’un Gheorghe Crăciun, pourtant professeur de théorie littéraire à l’université de Brașov mais dont les manuscrits trouvaient difficilement éditeur, obtienne ses premiers succès. La première parution originale de son deuxième roman, Composition aux parallèles inégales (2001), avait eu lieu en 1988, suivie en 1999 d’une version rallongée, elle-même assez rapidement traduite en français. Quoique rétrospectivement fidèle à l’atmosphère morose, cendreuse des dernières années de la dictature, le roman en tamise, en estompe, voire en dévitalise la spécificité roumaine de deux manières. D’une part, le quotidien présenté par la fiction pourrait s’appliquer de manière bien plus universelle à toute société marinant dans la grisaille d’une absence d’idéal — qui s’aggrave en doutant de la pérennité de l’échappatoire intimiste habituelle à cet accablement des carences matérielles, de la dérobade permise par l’amour. D’autre part, le roman relit un patrimoine littéraire transnational. Non pas comme chez Deresh, une modernité mal accessible et mal considérée (le noir pessimisme de Lovecraft et son fantastique s’opposaient frontalement au volontarisme et au rationalisme de fond de la propagande communiste), non. Plutôt en revisitant l’ancêtre du roman pastoral¹. Et, là encore contrairement à Deresh, Crăciun le relie au quotidien miteux de ses personnages roumains ni par concordance ou par convergence mais par discordance. Le personnage de l’auteur enchâsse en effet dans le quotidien roumain une quasi fidèle traduction de quatre moments du roman de la période hellénistique d’un quasi-inconnu, Longus — Daphnis et Chloé. Il enjolive l’inspiration pastorale de l’original — l’amour partagé des jeunes pastoureaux, le rival fruste et jaloux, les pirates, l’enlèvement de la jeune fille, la tutelle bienveillante du dieu Pan, etc. — par de bucoliques descriptions de fleurs, de plantes, de panoramas. Postmoderne, Crăciun l’est par cet usage recycleur de la tradition du roman, en l’occurrence l’inclusion d’un vénérable ancêtre littéraire mais aussi, par l’implicite mise en crise du réalisme, reflet d’une invivable réalité, qu’exhibe par contraste la naïveté positive des amours de Daphnis et Chloé.

Notes et références

[1] Il renaîtra de manière très vivace au XVI^e siècle, avant de s’étioler vers 1630.

[2] Mentionné au module 1. Comme le roman de Milorad Pavić, la forme narrative du roman emprunte à un genre non narratif, le dictionnaire (ici, un dictionnaire de cuisine). Le héros de Haddad se retrouve sur une île déserte du Pacifique en ayant oublié qui il est; c’est la modélisation offerte par ce dictionnaire qui lui permettra une lente anamnèse.