Module 5. Le réalisme et ses alternatives

Fortunes du roman réaliste

« Au mieux, fariboles, perte de temps; au pire, incitation au mal […] » : il faut avouer que, contre ses censeurs, au XIX^e siècle mais avant de devenir le genre littéraire dominant, le roman se devait de remonter une rude pente. Les romans eux-mêmes et les discours d’accompagnement qui visaient à le justifier ou à le théoriser allaient opposer à ces censeurs un argumentaire à deux coups, visant à établir le sérieux du roman (il n’est pas pure fantaisie) et à publiciser la source documentaire de ce sérieux (comme le roman ressemble au monde, il permet de le connaître et de le comprendre). « Non, le roman ne se réduit pas à être un peccamineux piège à imaginaire, une coupable occasion de rêverie; c’est une création mimétique, un outil pour représenter, critiquer et comprendre la réalité. » En matière de psychologie, le roman était peut-être arrivé après la philosophie mais pas en matière de sociologie : le roman réaliste s’invente en même temps qu’elle.

Dès les années 1840, dès le roman balzacien, les tableaux de mœurs et les « physiologies » sociales¹, la littérature a pris un virage sociologique et se voit ainsi au moins autant liée, sinon plus, aux premières collectes d’informations empiriques (comme celles d’Alexandre-Jean-Baptiste Parent-Duchâtelet avec De la prostitution dans la ville de Paris, considérée sous le rapport de l’hygiène publique, de la morale et de l’administration (1836), d’Honoré-Antoine Frégier, Des classes dangereuses de la population dans les grandes villes et des moyens de les rendre meilleures (1840) ou de Louis René Villermé avec son Tableau de l’état physique et moral des ouvriers employés dans les manufactures de coton, de laine et de soie (1840)) qu’aux états antérieurs du roman².

En fait, très fidèle à la réalité sociale ou pas tellement, la fiction importe moins ici que l’effet qu’elle déclenche dans son lectorat : il suffit que ce dernier lui accorde créance, la prenne pour un reflet. Ouverte à cette perspective sociologique, l’invention romanesque peut s’éloigner des univers de convention, largement utilisés par le mélodrame, la féerie, le conte et bien des formes de la fiction narrative antérieure. Insistons, encore une fois, sur la part du lecteur car avec l’élargissement des publics, elle provoque des effets inattendus. Pour les lecteurs du très sérieux et très bourgeois Journal des débats, toute l’ambiguïté des Mystères de Paris (1842-1843) d’Eugène Sue, le premier très grand succès du roman-feuilleton, réside même dans cette proximité du roman mimétique et de la sociologie. Selon eux, Sue leur fait lire une description romancée d’une strate mal connue de la société. Néanmoins, pour l’inattendu lectorat populaire que Sue découvre à son œuvre, la lecture lui fait croire que le romancier, pourtant un dandy à la Baudelaire, pas du tout un homme du peuple, est un empathique porte-parole qui se serait penché sur les misères du peuple avant de les rendre visibles à des classes sociales entraînées à ignorer les misérables — c’est ce paradoxe communicationnel (le référent devenu destinataire) qui aura déclenché la conversion socialiste de l’auteur³. De manière prévisible, lorsqu’un tel roman est adapté à la scène, il s’édulcore, certes mais aussi et conséquemment, il se « démimétise », ce qui veut dire en l’occurrence, paradoxalement, qu’il devient plus proche de la réalité des spectateurs puisque l’histoire leur est jouée, que l’épaisseur cognitive de l’acte de lecture ne sert plus de filtre potentiel. Ainsi, Odile Krakovitch (2005) peut mettre en vedette le relatif laxisme de la censure pour Les Mystères de Paris sous forme de roman-feuilleton en le comparant en détail avec la sévérité des censeurs pour les différentes moutures de son adaptation pour la scène — adaptateur, le théâtre doit taire, escamoter des réalités sociales déplaisantes au pouvoir que le roman, et a fortiori un roman porté par le journal, peut impunément dire et montrer.

Après 1848, en Europe, c’est-à-dire après l’écrasement sanglant de nombreuses révoltes et révolutions, le roman connaît un fort mouvement en réaction contre le romantisme; mouvement dont émerge, quelque temps plus tard, une nouvelle école romanesque, le réalisme. Né entre 1855 et 1858, il allait connaître un important retentissement transnational. L’œuvre codante de cette école esthétique allait apporter une gloire sulfureuse à Gustave Flaubert, Madame Bovary : Mœurs de province (1857). Sulfureuse parce que même si le tribunal où avaient été accusés d’« outrage à la morale publique et religieuse et aux bonnes mœurs » l’auteur, l’imprimeur et le gérant de la revue où le roman avait pré-paru en feuilletons les a acquitté, Flaubert est blâmé pour « le réalisme vulgaire et souvent choquant de la peinture des caractères », ce qui allait constituer une bonne publicité au moment où s’implantait le Second Empire affairiste. Elle qui rêvait avec des romans d’amour issus du romantisme, Emma, mariée à un officier de santé (c’est-à-dire à un quasi-médecin, un praticien de seconde zone, dont la médiocre carrière sera ruinée par une opération manquée), s’étiole dans sa vie de province, avec un mari qui veut son bonheur, une petite fille qu’elle trouve laide et beaucoup d’ennui. L’excitation d’aventures pour vaincre cet ennui, avec des amants que son exaltation sentimentale finira par faire fuir, n’empêchera pas Emma d’être rattrapée par la réalité des dettes qu’elle a accumulées. Elle s’en suicidera, son mari en mourra de désespoir et leur fille sera finalement placée dans une filature pour gagner sa vie. Désastre total d’où ne surnage que l’ironie devant l’instauration des valeurs d’une bourgeoisie qui a réussi à éliminer tout autre système de valeurs. Pour Emma, dans un autre registre, on retrouve là l’écho du procès des effets du roman initié par Cervantès. Pour Flaubert, cette critique double de la société bourgeoise qui élimine ses perdants et de la forme antérieure du roman, romantique, conduit à un très grand succès de librairie. Il sera complété par de nombreuses adaptations pour l’écran, dont on peut mentionner celles de Jean Renoir (1933), de Vincente Minelli (1949) et de Claude Chabrol (1991) mais aussi des pièces, voire des films ou des BD inspirés plus librement par cette histoire — que l’on pense, notamment, à Gemma Bovery (2000) de la Britannique Posy Simmonds, réplique féminine à Flaubert et roman graphique lui-même adapté à l’écran par Anne Fontaine en 2014.

Variante exacerbée du réalisme, le naturalisme a dominé le roman entre 1864 et 1895, avec des romans phares comme L’Éducation sentimentale (1869) de Gustave Flaubert et les vingt volumes de l’important cycle d’Émile Zola, Les Rougon-Macquart : Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire (1871-1893) ainsi que des auteurs français constituant école — Guy de Maupassant, les frères Edmond et Jules de Goncourt, Alphonse Daudet, Joris-Karl Huysmans. Quant au vérisme, on peut le considérer comme une variante italienne de cette même école, notamment illustrée par Giovanni Verga, lui-même popularisé par un opéra de Pietro Mascagni, Cavalleria Rusticana (1890), inspiré par une de ses nouvelles⁴.

• Oui, mais vous parlez là de vieilles histoires alors que vous aviez vous-même restreint la mondialisation à un phénomène de la fin du XX^e siècle !
• C’est vrai. Toutefois, pour comprendre la situation contemporaine, il ne faut pas en oublier la genèse, l’histoire. Une ville moderne, même sans cesse en travaux, avec ses nouveaux immeubles, voire ses nouveaux quartiers, n’en conserve pas moins des maisons du siècle précédent, quartiers plus anciens et même le souvenir de sentiers datant de bien avant la circulation automobile.

Une étude de Charles Grivel (1973) aura fait époque en démontrant que sur 200 romans représentatifs des 3 239 parus à Paris entre 1870 et 1880, le roman réaliste constituait l’une des quatre classes de cette production romanesque — avec le roman bourgeois, le roman honnête et le roman populaire. Certes, si la manière d’y parvenir différait selon chacune des classes, le roman de cette époque semblait obéir à trois grands universaux communs :

• même si le roman maintient largement ce fait dans l’implicite, l’univers est ordonné. C’est le récit qui fait survenir le désordre, le malheur, les conflits entre personnages — telle est la matière de la fiction;
• l’issue consiste toujours en un retour à l’ordre du code social implicite, que la fiction se termine bien ou mal;
• le roman se contente de faire comme s’il pouvait servir d’outil de connaissance puisqu’entre le nœud du conflit et sa résolution, entre l’arrivée du désordre et le retour à l’ordre, le roman fait mine d’élucider de l’obscurité par énigmes, suspens, etc. Il fait mine puisque l’issue, le retour à l’ordre, est déjà acquise.

De manière plus spécifique, on pourrait comprendre le roman réaliste⁵, ainsi que Philippe Hamon (1982) le proposait, non pas seulement en le ramenant à une plus ou moins grande adéquation à une réalité sociale mais à un ensemble de caractéristiques avec lesquels les auteurs jouent librement. Sans doute pour tenir compte à la fois de l’importance de l’acte de lecture et du fait que le lectorat ne disposait peut-être plus des références culturelles de l’encyclopédie, sur lesquelles jouaient les auteurs des phases précédentes du roman, les romanciers réalistes écrivent pour faciliter la lecture de leurs fictions. L’auteur, le narrateur et les personnages ont d’explicites motivations. Le premier, en prologue ou en préface, assure que sa fiction a un corrélat dans le réel (ce qui se confirme dans le texte avec dates, noms de villes réelles, noms propres crédibles, etc.); le second se dit provisoire détenteur de l’histoire qu’il s’apprête à raconter; le troisième obéit à une motivation psychologique. Afin d’homogénéiser le savoir sur le monde de leur roman, sans désemparer, le narrateur omniscient ou des personnages délégués fournissent en continu des connaissances sur ce monde et sur l’action qui s’y déroule. Le monde est cohérent et connaissable : tel serait son présupposé le plus profond. Le texte parfois redouble cette fonction didactique, par exemple en renseignant le lecteur sur le contenu de confidences ou de médisances faites en dehors de sa présence. Le lecteur ne doit pas avoir de retard sur le personnage mais au contraire, être assez informé de ce qui se passe et s’est passé pour bien mémoriser, voire pour anticiper. Aussi le roman réaliste ne recule-t-il jamais devant la redondance. L’entourage, le milieu ou le nom du personnage redoublent sa signification dans l’histoire; une scène (au théâtre, sur un tableau, etc.) peut redoubler, rappeler ou annoncer une action. Il y a continuité entre le milieu et le personnage, il en subit l’influence; aussi le roman réaliste recourt-il souvent à la description, que parfois il souligne en donnant à voir une scène à partir d’un point de vue explicite, comme une fenêtre. Sur le plan discursif, le roman réaliste évite l’ambiguïté au profit d’une écriture transparente, ne faisant jamais douter d’elle-même mais permettant d’accéder à une sorte d’impersonnalité de la narration. Il se déploie en donnant une impression de naturel qui lui vient de la concaténation d’éléments fortement prévisibles : une cause est suivie d’un effet, une question d’une réponse, un départ d’un retour, le paraître s’oppose à l’être, le virtuel à l’actualisation, la dénomination appelle la description, le programme sa réalisation, etc. Du coup, la trame narrative tend à enchaîner réussites et échecs, morts et naissances, constitutions et dilapidations — de couple, de patrimoine, etc. Par transparence, répétition, redondance et cohérence, le texte réaliste a pour horizon la lisibilité. Mais une lisibilité mise au service de la connaissance du monde.

La réalité visée préexiste certes au roman mais puisque, pour le lecteur, le roman résulte de l’interaction de son acte de lecture avec une fiction à laquelle il parvient en traversant un enchevêtrement sémiotique (strate des phrases, strate du récit, ordre, quantité, transparence des informations, etc.), c’est sous forme d’un « effet de réel », ainsi que le disait Roland Barthes, que le roman le donne à lire, en affichant le sérieux de l’empirisme scientifique, en énumérant (le réel est comptable), en proposant des listes (le réel est une somme), en faisant collection de bribes, en parsemant des détails, en donnant des échantillons de variété sociolinguistique (le réel est significatif, que ces bribes soient des indices, des icônes ou des symboles⁶), en ne négligeant rien, notamment pas les réalités ignorées par les traditions romanesques antérieures (par exemple, le corps au travail).

Face à tous ces éléments visant à faciliter la lecture ou plutôt, à diriger l’acte de lecture, la propension du roman réaliste à complexifier la représentation se limite à de rares caractéristiques. Plus qu’à la simple chronologie, le roman réaliste aime recourir aux prolepses et aux analepses, c’est-à-dire au retour en arrière ou aux anticipations. Plus qu’au héros unidimensionnel (comme les emplois au théâtre d’alors, le jeune premier, le traître, l’innocente persécutée, etc.), le roman réaliste doit inventer un délicat équilibre. D’une part, maintenir la transparence du personnage pour que l’information circule aisément jusqu’à son lecteur — ce qui exclut trop de disparité entre apparences et essence, un des puissants ressorts du roman populaire. D’autre part, recourir à des personnages où siègent des contradictions sans aller jusqu’à trop les fouiller psychologiquement ce qui incite à déplacer chacun d’eux d’un monde à l’autre, groupes sociaux éloignés les uns des autres, lieux discontinus et à varier leurs états psychiques mais aussi physiques. Chez les romanciers les plus talentueux, l’auteur ne se donne plus la facilité d’une position dominante et homogénéisante. Ainsi, dans Les Malavoglia (1988 [1881]), Giovanni Verga utilise le discours indirect libre, qui n’assigne pas de manière assurée un énonciateur à la phrase, ce qui brouille la frontière entre paroles du personnage et paroles de l’auteur; il écrit en italien (c’est-à-dire en toscan) mais farcit le texte de dialectismes propres à ces pêcheurs siciliens de la région de Catane.

La narration naturalise l’information préalable sur le monde; le texte doit multiplier les effets de réel pour convaincre son lecteur qu’il est bien une machine à comprendre la réalité. Plus ou moins discrètement donc, le roman réaliste a une fonction argumentative.

• Je comprends bien l’argument de la coexistence de strates historiques différentes. Mais pourquoi un aussi long rappel sur le roman réaliste?
• Parce que, dès ses débuts, il s’est avéré une inspiration convergente, dominante dans telle ou telle littérature nationale mais aussi immédiatement transnationale, sorte de mondialisation du roman en amont de son écriture.

Nombre des auteurs et des romans parus dans la seconde moitié du XIX^e siècle ont encore une certaine notoriété, inégale toutefois dans la francophonie. Mais surtout, ils permettent de prendre la mesure de la diffusion internationale de l’esthétique et de l’éthique réaliste. En Norvège, Les Filles du préfet de Camilla Collett paraissent en 1855; en Russie, Les récits de Sébastopol de Léon Tolstoï [1855]; en Allemagne, Doit et avoir de Gustav Freytag [1855], La chronique de la rue aux moineaux de Wilhelm Raabe en 1857, Papa Hamlet de Bjarne P. Holmsen en 1889; en Angleterre, Le Moulin sur la Floss de George Eliot en 1860; au Danemark, Niels Lyhne : Entre la vie et le rêve de Jens Peter Jacobsen en 1880; en Espagne, Fortunata et Jacinta de Benito Pérez Galdós en 1887; en Italie, Giacinta de Luigi Capuana en 1879; en Pologne, La Poupée de Bolesław Prus en 1890, etc.

Cela dit, certains de ces romanciers sont aujourd’hui peu connus, peu réédités (telle la baronne suédoise Sofia von Knorring), tardivement arrivés dans la francophonie (telles les nouvelles et les pièces du Russe Leonid Andreev), guère traduits en français (telle la Suédoise Emilie Flygare-Carlén), voire pas du tout (tel le Danois Sophus Schandorph), ce qui ne retire rien à leur intérêt de lecture ni à leur intérêt pour découvrir, à la fois, leur place dans chacune de ces cultures nationales et la manière dont chacune de ces cultures nationales a reçu le réalisme romanesque.

Ainsi, pour ce qui est de l’histoire du roman aux États-Unis, même si on peut dire que La Jungle (2011) d’Upton Sinclair constitue l’œuvre codante du réalisme américain dès qu’il parut en 1906, en décrivant l’abattage des bêtes à Chicago (le scandale déclenché par ce roman devait provoquer l’intervention de l’État fédéral pour en réguler la pratique), il n’en avait pas moins été précédé par Sister Carrie (2010) de Theodore Dreiser⁷, qui n’avait eu, lui, guère de succès à sa parution en 1900. Et, grâce à l’antérieur Les Rapaces (1965) deFrank Norris, dont l’original avait paru en 1899 sous le titre McTeague: A Story of San Francisco, on apprend qu’aux États-Unis, plus qu’à l’influence de Zola sur l’auteur⁸, c’est à la grave crise économique de 1893⁹ que l’on doit l’implantation du roman réaliste, et aux scandales qui accompagnent les descriptions dénonciatrices de mécanismes sociaux pervers.

Pour donner une idée de la manière convergente dont sont traités les thèmes et de ce que mondialisation du roman réaliste peut vouloir dire, voici un bref résumé de romans issus de langues et de cultures différentes, écrits par des auteurs n’ayant eu aucun contact entre eux.

Dans Mastro-Don Gesualdo (1991) de Giovanni Verga, dont l’original avait paru en 1889, le maçon Gesualdo s’est enrichi par son travail et tente d’accéder à une classe sociale plus relevée. Il abandonne femme et enfants pour épouser Bianca, une jeune aristocrate décavée et déshonorée (elle a eu une fille, Isabella, d’un cousin, qui les a abandonnées). Bianca le méprise à cause de la bassesse de ses origines. Alors qu’entre lui et Isabella une réelle affection s’est instaurée, son avidité la détruira irrémédiablement; après l’avoir poussée à épouser un noble, vieux et pauvre, à son tour Isabella se met à le mépriser à cause de la bassesse de son âme, tout en voyant ce lamentable mari dilapider la fortune durement acquise que Gesualdo avait donnée en dot. Il n’y a pas jusqu’aux serviteurs eux-mêmes pour mépriser ce vieil homme devenu étranger dans le palais de sa propre belle-fille bien-aimée Isabella, qui joue au don, c’est-à-dire au noble puissant, alors que ses mains trahissent sa classe d’origine où il n’était que mastro, c’est-à-dire maître artisan.

Dans Les Rapaces de Norris, alors que les ambitions de sa mère l’ont poussé à devenir dentiste sans reconnaissance formelle et qu’il mène une médiocre existence (comme Charles Bovary), Trina, sa femme, gagne un pactole à la loterie. C’est sa réussite sociale sans corrélat éthique qui perdra McTeague. Marcus, l’ami qui l’avait laissé épouser Trina, jaloux, le dénonce; privé de ses revenus de dentiste, McTeague boit, la vie du couple se gâche. Provisoirement cachés sous un vernis de bonnes manières, son alcoolisme, sa violence et son hérédité vont remonter à la surface. La rebuffade infligée à McTeague par Trina, à qui il avait demandé de l’argent, sert de déclencheur : enragé, il tue Trina. Poursuivi par Marcus, il s’enfuit dans la Vallée de la Mort où les deux finissent par mourir. De cette critique mordante du rêve américain, Erich von Stroheim devait tirer un remarquable film muet sous le titre Les Rapaces (1924). Le sort semble s’être acharné sur cette œuvre initiatrice puisque la première traduction française du roman a dû attendre 1965 et paraître à Lausanne, et que du film de plus de huit heures, on n’a longtemps conservé qu’une version d’un peu plus de deux heures¹⁰.

Dans le cas de Verga et de Norris, quelle pessimiste leçon de fatalisme déterministe servie par ces romans ! Plus on gravit l’échelle sociale, plus on s’enrichit et plus on approche de sa perte : mieux vaut rester ce que l’on est, maçon ou mineur, l’alternative se payant cher, en mépris affligeant ou en tragique dégénérescence.

Une comtesse qui n’avait pas hésité à se séparer d’un mari qui ne voulait plus qu’elle continuât à écrire des horreurs naturalistes provoquant le scandale et qui, non seulement par la discussion des principes théoriques de l’école de Zola mais aussi, par la fiction, pendant un temps, avait cherché un équilibre entre un conservatisme bien-pensant à l’espagnole et le déterminisme du naturalisme (avant de s’abandonner au spiritualisme) : telle était Emilia Pardo Bazán. Dans Le Château d’Ulloa (2008), initialement paru en 1886, on retrouve le déterminisme du milieu, ici la campagne galicienne et le regard réaliste décalé, qui appartient à un jeune séminariste, Julian, arrivé au château pour y prendre une fonction de chapelain. À Ulloa, le château se survit sous forme de ruine et la hiérarchie sociale sous forme de chaos. Bien dans le goût romantique, la représentation du château recodifie les châteaux maléfiques du roman noir du début du XIX^e siècle, avec une sorcière, d’inexplicables incohérences (où a disparu la vieille femme happée par l’ombre, au centre même de la cuisine?), une jeune épouse en détresse, etc. Traits aggravés par l’immobilisme (hiératisme des femmes, paralysie du père du maître, difficile accouchement de Nucha). Bien dans le goût réaliste, Julian découvre la perturbation de l’ordre social : le maître de Limioso boit et chasse avec le curé du village, il vit en concubinage avec Sabel, la fille du régisseur et cette dernière installe des resquilleurs de tout poil dans la résidence, aucun n’étant pourvu de nom, comme s’ils se réduisaient à leur fonction délétère de parasites. Le système de valeurs aristocratique part à vau-l’eau. En réaction, Julian convainc le châtelain d’épouser plutôt sa cousine, Nucha, femme pieuse. Mais peut-il vraiment prétendre agir contre le dépérissement d’un monde? Chargé de mettre de l’ordre dans les archives et la bibliothèque, il en découvre la confusion, l’impossibilité de résoudre l’enchevêtrement juridique qui grève la propriété. En revanche, sur ce fond d’immobilisme, le régisseur joue, lui, un rôle actif dans ce délabrement, dans cette déchéance. Il vole son maître en jouant sur ses points faibles, son orgueil, ses vices, sa paresseuse faiblesse de caractère. Et il décide de ne pas se laisser faire. Aussi, quand le mariage se sera avéré un lamentable échec, qu’en désespoir de cause, ne pouvant plus supporter ni sa vie conjugale ni un château aussi menaçant qu’un inconscient, Nucha aura voulu s’enfuir avec sa fille et que sa naïveté aura poussé le chapelain à prendre son parti et fuir avec elle, Primitivo, le régisseur au nom symbolique n’aura pas de mal à déjouer le projet, à placer Julian dans une intenable position, à le faire exiler. Un désastre final? Dans sa lointaine et déserte paroisse, le trop délicat chapelain apprendra la mort de Nucha deux ans plus tard.

Les Maia (2000) de José Maria Eça de Queirós, saga initialement parue en 1888, se déroule dans la génération de Carlos da Maia et Maria Eduarda mais le roman convoque le destin de trois générations d’une famille ayant précédé ces deux-là. Un peu comme chez Flaubert, le roman associe deux inspirations pourtant apparemment incompatibles du point de vue littéraire, romantisme et réalisme. Bien dans le goût romantique sulfureux pour les amours incestueuses, l’intrigue principale implique un personnage-informateur, João da Ega, qui a des velléités d’écriture et son ami Carlos, diplômé de médecine, avec qui il mène une trépidante vie mondaine. Pedro, le père de Carlos, s’était suicidé après que son épouse, Maria Monforte, l’eut abandonné pour un Italien, enlevant leur fille mais délaissant le jeune Carlos, finalement élevé par son grand-père Afonso. Mais pour l’heure, Carlos est fasciné par la femme d’un riche Brésilien en voyage, Maria Eduarda; présentés par le vulgaire Dâmaso, ils tombent réciproquement amoureux. De retour à Lisbonne et informé par les rumeurs sur leur liaison, qu’a lancées le jaloux Dâmaso, Castro Gomes révèle à Carlos que Maria Eduarda est seulement sa maîtresse et qu’il n’est pas non plus le père de Rosa, la fille de Maria Eduarda. Carlos accuse le coup mais voit aussi là sa chance d’épouser l’objet de sa flamme amoureuse. Toutefois, João apprend par Guimarães, l’oncle de Dâmaso, qui vit en exil à Paris et a fréquenté Gambetta, que Maria Eduarda est en fait la fille de Maria Monforte, c’est-à-dire la propre sœur de Carlos ! Ce dernier, finalement informé par son ami, après une incrédulité initiale, révèle à son tour leur inceste à Maria Eduarda et s’enfuit de Lisbonne. Afin que le désastre soit total, le vieil Afonso apprenant la situation en meurt brutalement dans son jardin. En revanche, bien dans le goût réaliste, tout en jouant un rôle dans l’action (notamment sa souffrance de messager de mauvaise nouvelle, même si le poids de la révélation à faire à Carlos est aussi porté par Vilaça, l’intendant des Maia, lui aussi dans la confidence) et dans la thématisation (la fidélité en amitié), parce qu’il est informé et sensible, cosmopolite et ironiquement critique de la société lisboète, João da Ega constitue un personnage permettant un regard décalé, aussi bien sur la rigidité religieuse et sociale du pays que sur le romantisme littéraire (qui a un champion en la ridicule personne d’Alencar), sur l’amour du grand-père et l’amitié entre hommes que sur l’infidélité féminine, sur la famille comme lieu de transmission que sur la famille comme interrupteur de la transmission. La déambulation finale des deux amis dans Lisbonne emblématise cette distance typiquement réaliste : après dix ans passés à voyager au loin et une vie de rentier à Paris, après la nouvelle du mariage de Maria Eduarda avec un noble français, après la dureté de la critique, les deux amis se retrouvent dans une ville natale qui leur inspire des sentiments contradictoires mais apaisés, une sorte de nostalgie désenchantée.

Dans le cas de Pardo Bazán et d’Eça de Queirós, quelle pessimiste leçon servie par ces romans au fatalisme marqué par des codes narratifs romantiques réinterprétés façon déterminisme naturaliste !

Même si en voulant synthétiser, on a donné ici une image trop homogène du roman réaliste français, il avait connu bien des déclinaisons; a fortiori, son esthétique interprétée dans d’autres pays aura amplifié les différences, tout en conservant ce fond sociologique commun, cette idée que le monde a une cohérence et qu’il est connaissable. Plus tard, même après son reflux, notamment devant la montée du symbolisme, du roman psychologique puis de nombreuses formes nouvelles prises par le roman au XX^e siècle, le réalisme devait conserver son universalité, voire l’élargir; pour les romanciers, encore aujourd’hui, que ce soit pour en perpétuer la tradition, pour la contester ou pour l’ignorer, il reste un important marqueur dans l’évolution du genre. À défaut de pouvoir en faire ici une démonstration complète, voici une hypothèse, proposée à partir de la Trilogie du Caire de Naguib Mahfouz : dans des littératures nationales qui connaissent tardivement l’émergence du roman réaliste, ce dernier est étroitement associé à une revendication de modernité. Les trois volumes de cette saga familiale parus en arabe en 1956-1957 ont, certes, dû attendre 1985-1989 pour paraître en traduction française mais ils ont établi son auteur comme un incontournable du roman de langue arabe. Mahfouz sera d’ailleurs lauréat du prix Nobel de littérature en 1988. Même s’il ne devait pas toujours écrire dans cette veine, même si Impasse des deux palais, Le palais du désir et Le jardin du passé ont leurs racines dans la ville de son enfance, résonnent d’une tonalité très personnelle, Mahfouz n’en impulse pas moins à sa trilogie un réalisme en phase avec l’esprit de son époque. En 1956, l’Égypte devenait en effet une république, à la suite du coup d’État de Gamal Abdel Nasser qui, en 1952, avait renversé la monarchie du roi Farouk. Il s’agissait, pour les nouvelles autorités, de contrer l’influence britannique¹¹ en tentant, par une sorte de nationalisme arabe laïc, le panarabisme, de se poser en héritier de l’empire ottoman disparu. Dans ce moment de fierté nationale, de retour à une grandeur oubliée, le regard rétrospectif de la trilogie permettait d’incarner la nostalgie pour une société disparue et la perplexité inquiète devant les tensions entre traditionalisme et renouvellement sociopolitique. Elle se déroule entre deux crises politiques historiques cherchant l’émancipation de l’empire britannique, de l’agitation révolutionnaire de 1917-1919 et la fin du protectorat, jusqu’à la fin du règne de Farouk, et elle implique trois générations de la famille El-Gawwad. Nostalgie pour une société disparue? C’est notamment le monde d’Ahmed, le patriarche commerçant du début du siècle dans Impasse des deux palais, à la fois despote familial absolu attaché aux traditions mais aussi mondain élégant et charmant, incarnation du double standard sexiste — intransigeant quant aux règles s’appliquant à ses femmes et ses filles mais aussi jouisseur, amateur de sorties nocturnes, de musique, d’alcool et de conquêtes féminines. Perplexité inquiète? Dans Le jardin du passé, la forme romanesque permet d’aller bien au-delà du symbole en dépliant l’opposition entre deux petits-enfants El-Gawwad, Ahmed, le communiste et Abd el-Monem, le frère-musulman.

Notes et références

[1] En vrac, outre La Comédie humaine, le cycle d’Émile Souvestre des Romans de la vie réelle (1836-1843), les romans de Léon Gozlan (comme Le Notaire de Chantilly (1836), Le Médecin du Pecq (1839), Aristide Froissard (1843), etc.), Les mémoires du diable (1837-1838) de Frédéric Soulié, les huit tomes illustrés des Français peints par eux-mêmes : Encyclopédie morale du dix-neuvième siècle, parus en livraisons de 1839 à 1842, les deux tomes illustrés Le Diable à Paris — Paris et les Parisiens — Mœurs et coutumes, caractères et portraits des habitants de Paris, tableau complet de leur vie privée, publique, politique, artistique, littéraire, industrielle, etc., etc. (1845 et 1846).

[2] Cf. Judith Lyon-Caen (2007). Il faudrait ajouter que le processus avait été entamé dans la littérature anglaise qui dès le XVIII^e siècle distinguait déjà deux entités là où le français se contentait du seul mot « roman » : novel diffère de romance justement sur ce critère de la vraisemblance. C’est-à-dire aussi bien à cause du contenu de la fiction que de l’expérience de lecture. L’indifférence de la romance à la vraisemblance avait tendu à être jugée de plus en plus sévèrement alors que la valeur esthétique mais aussi éthique de la novel avait incité à dévaloriser, voire marginaliser la romance; du moins jusqu’à l’apparition du roman gothique à la Ann Radcliffe et du roman historique à la Walter Scott, qui a rétabli une légitimité de la romance définissant dès lors deux secteurs distincts de l’invention romanesque. À ce sujet, on pourra consulter Baudoin Millet (2006).

[3] Les célèbres lettres reçues par Sue de ses lecteurs ne permettent toutefois pas d’extraire l’indice d’une progression de la maîtrise de l’écriture dans les milieux populaires : celles publiées par Jean-Pierre Galvan (1998) révèlent que les origines géographiques des épistoliers sont plus diverses que leurs origines sociales, les notables et les militants plus nombreux de très loin que les gens du peuple.

[4] Plus tard, La terre tremble (1948), le film de Luchino Visconti, s’inspirera des Malavoglia.

[5] Cet adjectif inclura désormais les différentes variantes (réaliste, naturaliste, vériste), nonobstant les différences entre elles.

[6] L’indice est un signe sans code, directement émané de ce qu’il représente (les traces de la loutre dans la neige, la fièvre au cours d’une infection, la porte qui claque fermée par un courant d’air, etc.) L’icône est une représentation, impliquant une similarité entre le signe et ce qu’il représente (un échantillon de tissu, une photo du sphinx de Gizeh, la « main négative » sur la paroi de la grotte de Chauvet, etc.). Le symbole est un signe nécessitant un code, la relation entre lui et la chose qu’il représente est conventionnelle (un billet de banque, les mains en l’air permettant au soldat d’indiquer qu’il se rend, le noir comme couleur du deuil, etc.).

[7] Un amour désespéré, film de William Wyler l’adaptant, date de 1952.

[8] Norris avait étudié deux ans à Paris.

[9] Selon certaines estimations, au plus fort de la crise, en 1896 et 1897, ce sont entre 17 et 19 % de la population active qui se retrouvent au chômage.

[10] Actuellement, la version restaurée de ce film mutilé dure presque quatre heures.

[11] Lors de la Première Guerre mondiale, les Anglais avaient imposé un protectorat à l’Égypte alors sous domination ottomane.