Module 4. Lecture et coopération

Convergences : par le thème, par le lectorat

Ces trois appels très différents à la coopération interprétative (confirmer ce que l’on sait du monde, neutraliser ce que l’on croit en savoir, accepter un jeu proposé par le roman qui implique le lecteur) laissent au lecteur bien de l’initiative. Chaque fiction romanesque est triangulée, non seulement par rapport à la réalité (c’est-à-dire à un corrélat existant dans le monde) mais aussi, en fonction de ce que le lecteur en sait, plus ou moins clairement¹, en fonction de ce qu’il attend, plus ou moins consciemment, c’est-à-dire du type de lecture qu’il a choisi et en fonction de sa bonne volonté ou de sa réticence à accepter le jeu que lui propose l’auteur. Quelle que soit la stratégie d’établissement de la vraisemblance, celle-ci ne peut être que l’un des pôles de ce que le roman propose à son lecteur.

Si la vraisemblance est bien une manière de désamorcer ce que la culture peut reprocher à la fiction, on comprend du coup ses limites. Même si, en amont de l’écriture, les intentions de l’auteur lui étaient entièrement claires (ce qui exclurait la part inconsciente de sa création), même si en proposant son texte il tentait de contrôler au mieux la manière dont il allait être lu (ce qui l’amènerait à réduire la part de liberté de la coopération interprétative sans assurance de l’efficacité de cette réduction), la vraisemblance, c’est-à-dire à la fois la plus ou moins grande ressemblance de la fiction avec la réalité et la plus ou moins grande crédibilité des enchaînements proposés par le récit, reste en partie soumise à l’acte de lecture. Les variables sont donc nombreuses, du côté de l’auteur, du lecteur, du référent, de l’écriture.

Considérez simplement un exemple : la manière indirecte, rusée, dont B. Traven² se sert pour établir son ethos, en suscitant la perplexité de son lecteur. L’établissement de l’ethos est lui aussi une création verbale, du fait de l’auteur ou de ceux qui parlent de lui; mais un Traven se refuse d’en être dupe. Ses romans, donnant la parole aux sans-voix, comme Rosa Blanca (1929), auraient pourtant suffi à l’établir comme un auteur crédible, témoin responsable ou porte-parole. Or, Traven semble tout faire pour saboter volontairement ce statut de porte-parole; tout en maintenant sa proximité avec les sans-voix, il se présente surtout masqué.

Énigmatique écrivain, qui s’y entendait à brouiller ses pistes autobiographiques : d’origine allemande, Otto Max Feige (vrai nom de Traven) avait été militant syndical, comédien et fondateur d’un théâtre activiste sous le nom de Ret Marut, fondateur d’un journal anarchiste durant la guerre de 14-18 qui lui avait valu la prison dont il devait s’échapper, errant plusieurs années en Europe avant de réussir à gagner le Mexique. Il y écrit trois romans en allemand, qui seront publiés sous forme de feuilletons en Allemagne, mettant en scène un même personnage récurrent, Gerald Gale. Grâce au journal social-démocrate Vorwärts, qui fait paraître les feuilletons et à la Guilde du livre Gutenberg, qui les reprend en livres, il devient connu dans son pays d’origine; grâce à sa traductrice vers l’espagnol, sa réputation va croître au Mexique; mais préparé par sa sagacité commerciale pour gérer son œuvre, en 1948, c’est grâce au succès de l’adaptation du Trésor de la Sierra Madre (2008 [1927]), dont la sobriété avait séduit John Ford, qu’il se fera connaître aux États-Unis. Nombre de ses romans et de ses nouvelles seront traduits dans plusieurs langues et allaient connaître plus d’une douzaine d’adaptations pour le grand et le petit écran, au Mexique, aux États-Unis, en Angleterre, en Allemagne, en France. Personnage suffisamment fascinant, déclenchant assez fort le désir de percer à jour l’identité qu’il cache pour que le romancier français Éric Faye³ s’inspire de sa vie et de son désir de masques pour écrire L’homme sans empreintes (2008). On le voit, même sur le curseur d’établissement de l’ethos, l’auteur peut recourir aux ressources d’ambiguïté de la fiction, préférer creuser sa singularité que contribuer à la convergence ou plutôt : instituer souterrainement une convergence paradoxale, minoritaire, celle des happy few appréciant sa discrétion élégante d’anarchiste ironique.

Il nous faudra donc revenir plus tard sur l’instabilité impliquée par cette multiforme vraisemblance dont les curseurs se déplacent en plusieurs directions et en même temps : sur les relations entre auteur et lecteur, sur les relations entre réalité (dans le monde) et référent (dans le roman). Cette instabilité peut rogner la vraisemblance, compliquer ces relations auteur-lecteur ou réalité-référent par des jeux de courants divergents; le mouvement de convergence proposé par la fiction se trouvant contrarié par des mouvements de divergence. Pour finir ce module en revenant sur cette idée de convergence dont nous étions partis, soulignons plutôt la diversité permise par le curseur des relations entre le roman tenu par le lecteur entre ses mains et les discours qui en ont constitué l’intertexte au moment de l’écriture.

C’est de manière allusive que Vies de geishas de Yamata se présente comme contre-discours au très spécifique roman de Loti, Madame Chrysanthème. En revanche, c’est de manière très singulière que l’Histoire secrète du Costaguana de Vásquez convoque le proche Nostromo de Conrad, tout en s’inscrivant de façon plus vague, et implicitement pour le lecteur, dans la tradition du Don Quichotte de Cervantès. Sans avoir besoin d’y insister, Alamut de Bartol s’inscrit dans le fil thématique du « Vieux de la Montagne » depuis Marco Polo alors que le lecteur reste dans un flou non spécifié quant au rôle des romans d’amour pour Le vieux qui lisait des romans d’amour de Sepùlveda (contrairement au très spécifique rappel de l’assassinat de Chico Mendès) et que Rêves de femmes de Mernissi pose la Schéhérazade des Mille et Une Nuits plus en modèle moral qu’en modèle de narratrice. Chacun de ces romans demande plus ou moins instamment que l’acte de lecture mobilise un interprétant plus ou moins extérieur au livre, présent dans la culture et appelé par l’encyclopédie du lecteur. Félidés de Pirinçci démontre que cette encyclopédie n’est d’ailleurs pas forcément littéraire : un chat occupant la position de narrateur en vient à décaler, voire à désamorcer, les discours idéologiques convenus, majoritaire et minoritaire, déclenchés par l’immigration turque en Allemagne.

Lorsque cette encyclopédie est littéraire, l’acte de lecture peut, certes, choisir n’importe quelle porte d’entrée dans l’intertexte. Telle est l’une de ses grandes libertés. Ainsi, Histoire secrète du Costaguana fait très bien l’affaire comme lecture préalable à Nostromo ou Don Quichotte, même si Vásquez ne l’a écrit que bien plus tard. En outre, l’acte de lecture n’est pas une simple inversion de l’acte d’écriture; lire Conrad ou Cervantès n’est aucunement nécessaire pour comprendre le roman de Vásquez alors que pour ce dernier, en tant qu’auteur, Conrad et plus lointainement Cervantès, ont visiblement constitué le point de départ de son inspiration.

Pour approfondir cette différence entre confirmation de ce que l’on sait du monde, neutralisation de ce que l’on croit en savoir et mise en jeu, proposée par le roman, impliquant le lecteur, comparons brièvement comment la convergence peut opérer de manière convenue (on choisira le cas du recours à un thème traditionnel) ou de manière paradoxale (on choisira le cas de quelques best-sellers).

Voici, en premier lieu, l’archaïque thème des frères ennemis. Avant tout roman, on le trouve déjà dans le livre biblique de la Genèse (4, 1-15) avec l’histoire de Caïn et Abel, dans la tout aussi tragique histoire de la fondation de Rome avec l’histoire de Rémus et Romulus, rapportée par l’Histoire romaine de Tite-Live, dans l’encore plus tragique histoire des enfants d’Œdipe et Jocaste⁴ et dans de multiples contes — depuis l’Égypte du XII^e siècle avant notre ère, avec le Conte des Deux Frères, Anubis et Bata, jusqu’aux recueils de folkloristes (notamment, les frères Grimm avec « Les Deux Frères », Alexandre Afanassiev avec « Les Deux Ivan-fils de soldat »)⁵. Que ce thème se décline universellement, dans toutes les cultures, ne prend pas le lecteur au dépourvu; c’est une configuration intégrée dans son encyclopédie, à la fois syntaxiquement simple (un noyau duel, éventuellement duplicable et repliable) et sémantiquement fécondable par tous les univers que la fiction voudra bien lui présenter. Se surprendra-t-on de retrouver ce réservoir de conflits potentiels, cet inépuisable thème, dans de multiples romans? Ainsi que d’y remplir des fonctions très diversifiées : depuis le cadre pour traiter de l’hérédité, dans le naturaliste Pierre et Jean (1889) de Guy de Maupassant, jusqu’au roman italien, lui-même depuis longtemps familier de ce thème général (il constitue l’argument d’Inséparables (2012) d’Alessandro Piperno, il justifie le personnage de Ferante inventé par le héros comme une sorte d’excuse de ses échecs dans L’île du jour d’avant (1996 [1994]) d’Umberto Eco), en passant par le piment complémentaire utilisé dans les onze tomes pour adolescents de l’interminable Journal d’un vampire⁶ entre les deux séduisants frères vampires Stefan et Damon⁷. À l’intérieur d’un seul univers, on peut même suivre la destinée d’un des avatars très spécifique du thème des frères ennemis dans le Masque de fer, histoire popularisée par Voltaire, non pas dans un de ses romans mais dans L^e siècle de Louis XIV (2005 [1751]). Depuis, l’identité de ce prisonnier au masque de fer n’a cessé de hanter la culture populaire, sous forme de romans, d’histoire mystérieuse, de fascicules populaires, de BD, de films; or, malgré une cinquantaine d’hypothèses sur l’identité de cet énigmatique prisonnier, c’est celle de Voltaire, en fait celle des frères ennemis (le Masque de fer aurait été le frère jumeau de Louis XIV, mis au secret pour ne pas nuire à la légitimité de son frère), qui aura puissamment été relayée dans la littérature populaire. Notamment par Le Vicomte de Bragelonne (1997 [1848-1850]) d’Alexandre Dumas, se voyant reprise par Arthur Bernède, Paul Dancray, Marcel Pagnol et plus près de nous, par Juliette Benzoni mais aussi, par quatre films muets, une bonne demi-douzaine de films parlants, dont celui d’Henri Decoin (1962), une série BD de Patrick Cothias et Marc-Renier (1991-2001), etc. Inspiré depuis longtemps par ce thème des frères ennemis, il n’y a pas jusqu’à Hollywood pour aussi offrir sa propre variation sur le Masque de fer avec le film de Randall Wallace (1998).

Général ou spécifique, ce thème des frères ennemis représente donc littéralement un lieu commun, où se rencontrent facilement auteurs et lecteurs, en une sorte de connivence compétitive. Le plaisir de lecture découle, en effet, de la surprise que telle fiction de frères ennemis réussira à surprendre le lecteur par l’originalité de son traitement alors même qu’elle a été reconnue et nommée. Dès lors, les trajectoires de l’auteur et de son lecteur convergent à deux moments dans l’acte de lecture; chacun illustrant une des acceptions du mot reconnaissance. Initialement, c’est au moment où le lecteur identifie le roman qu’il est en train de lire comme une histoire de frères ennemis, où il en reconnaît le noyau — ce qui peut se produire à l’annonce faite par le titre, dans le prière d’insérer, par le discours d’accompagnement, publicitaire ou critique, voire plus loin dans la lecture du roman, etc. En ce cas, le thème lui-même veut être reconnu puisqu’il sert de lieu commun. À la fin de la lecture, le lecteur est (éventuellement) reconnaissant à la fiction et à l’auteur de l’avoir surpris, que la convention (thématique) se soit avérée un simple déguisement pour l’invention (fictionnelle, narrative) dont l’acte de lecture a tiré son plaisir.

Définir le best-seller comme un important succès de vente est insuffisant; c’est un succès allant bien au-delà du lectorat attendu. Définir le type de convergence qu’il suscite ne peut pas non plus simplement se faire en invoquant l’acte d’intellection propre aux variations sur un thème convenu, la reconnaissance. Ainsi, dans les années 50 du siècle dernier, leur réussite inattendue propulse au statut de best-seller des romans aussi différents que Bonjour tristesse (2014 [1954]) de Françoise Sagan, Le Docteur Jivago (1958 [1957]) de Boris Pasternak et Lolita (1959 [1955]) de Vladimir Nabokov. Que peuvent-ils nous apprendre à la fois sur ce que sont des best-sellers et sur la convergence entre auteurs et lecteurs à travers l’acte de lecture?

Une des plus grosses ventes de la librairie française, précédée par La Peste (1947) d’Albert Camus dans la liste des lauréats du Prix des critiques et suivie par Le Voyeur (1955) d’Alain Robbe-Grillet, adaptée une fois au cinéma (aux États-Unis en 1958, par Otto Preminger), deux fois à la télévision (en 1965, par François Chatel et en 1995, par Peter Kassovitz) et une fois en feuilleton radiophonique (en 2014, par Laure Egoroff), Bonjour tristesse est le premier ouvrage d’une romancière de 18 ans. Histoire d’une adolescente manipulatrice qui, indirectement, provoque la mort de la femme de qualité avec qui son père veuf pensait refaire sa vie. La jeune fille tenait à préserver la configuration antérieure : père séducteur aux nombreuses conquêtes, vie mondaine, divertissement pascalien, etc. Un bien ténu et fugace sentiment de culpabilité sera vite remplacé chez elle et son père, par un voile, que dis-je, une gaze de tristesse.

Même si Le Docteur Jivago offre une trame d’histoires d’amour enchevêtrées, ce roman historique et non plus psychologique raconte les effets, en Sibérie, de la guerre civile russe postérieure à la révolution d’Octobre; il est le premier à évoquer le Goulag. Il aura été consacré par le Nobel en 1958, par une adaptation filmique de David Lean en 1965, elle-même énorme succès au box-office et lauréate de cinq oscars l’année suivante. De manière à peine paradoxale dans cette période de guerre froide, la consécration lui est aussi advenue en Occident par les pressions exercées sur l’auteur par le pouvoir soviétique et sa presse, redoublées par son exclusion de l’Union des écrivains et la spoliation de ses droits pour qu’il refuse le Nobel décerné à cet inventeur de la courageuse figure du dissident⁸.

Enfin, soi-disant document clinique présenté par un psychiatre, constitué par la confession de Humbert Humbert, pseudonyme d’un professeur de littérature à la santé mentale fragile, meurtrier, mort de crise cardiaque en prison avant son procès, Lolita raconte sa passion érotique pour la très jeune fille dont le hasard en avait fait le tuteur, son abandon par sa jeune maîtresse ainsi que la recherche sous forme de jeu de piste et le meurtre du dramaturge qui la lui avait enlevée. Publié lui aussi à l’étranger⁹, après avoir été refusé par plusieurs éditeurs américains, Lolita compte parmi les romans les plus vendus et les plus importants de cette littérature. Enfin, autre consécration, il a été adapté non par une mais par deux fois à l’écran : en 1962, par un Stanley Kubrick qui ne redoutait, pas plus que Nabokov, de choquer la censure et en 1997, par un plus fidèle mais moins inoubliable Adrian Lyne.

Les différences entre ces trois best-sellers ont beau être évidentes, il n’en reste pas moins qu’ils ont aussi entre eux une ressemblance qui justement implique la coopération interprétative de leurs nombreux lecteurs. Dans les trois cas, leur succès auprès du lectorat, élargi par les débats critiques et prolongé par les adaptations, tient à des doxas présupposées¹⁰, plus ou moins explicitement convoquées par la narration, bien entendu différentes dans la France, l’Union soviétique et les États-Unis des années 50. Il s’agit des doxas avec lesquelles les fictions entraient en conflit dans leurs cultures nationales respectives. Bonjour tristesse mettait en cause deux des valeurs héritées du pétainisme des années de guerre, le travail et la famille, à tel point que le pape Paul VI se désolait que Françoise Sagan constituât un « mauvais exemple pour la jeunesse ». Le Docteur Jivago osait le premier braver l’ère glaciaire culturelle qui s’était abattue sur les démocraties populaires. La consécration marchande et institutionnelle de notre côté du Rideau de fer s’est redoublée, plus discrètement mais plus profondément, par son effet sur le lectorat de l’autre côté : interdit mais réintroduit clandestinement, il devait non seulement y bouleverser ses lecteurs mais aussi leur rendre l’espoir. Quant à Lolita, roman américain important? Bien sûr ! Parce qu’il y a, certes, la luxuriante richesse de ses jeux intertextuels. Mais parce qu’il y a surtout deux manières d’empoigner son lecteur supposé et de le brosser dans le mauvais sens du poil. Tout d’abord, par le filtrage de la culture commune américaine à travers le dégoût caustique ou irrité d’Humbert Humbert; écrit en anglais par Vladimir Nabokov, écrivain devenu américain, ce roman sulfureux est l’œuvre d’un Russe, non plus juif comme Pasternak mais aristocrate, non pas dissident mais férocement ironique devant sa culture d’accueil. Et parce qu’il y a cette narration en je qui anticipe un registre encore plus sensible de la coopération interprétative en suspendant le prévisible jugement de valeur spontané du lecteur devant pédophilie et inceste.

On le voit, une incessante navette du simple au complexe semble caractériser la fonction de convergence de la fiction. Complexité à plusieurs dimensions : la fiction s’est complexifiée en s’inventant plusieurs stratégies en guise de parapluie (comme pour s’excuser d’être de la fiction) mais aussi, en se représentant elle-même, en convoquant parfois un riche intertexte et en s’obligeant à tenir compte de l’indépendance relative de l’acte de lecture.

Notes et références

[1] Rappelons-le, Eco appelle ça l’« encyclopédie » du lecteur.

[2] On l’a déjà évoqué dans le module 1.

[3] Lui-même auteur, notamment, d’une uchronie politique, Parij (1997). Dans la zone communiste de Paris, séparée par un mur de la zone occidentale — le débarquement américain de Normandie, en 1944, aurait été contrecarré par la contre-offensive allemande des Ardennes, ce qui aurait fait dévier toute l’histoire de l’Europe de la seconde moitié du XX^e siècle — un agent de la sécurité intérieure, chargé de surveiller la correspondance entre une violoniste et un grand écrivain récemment expulsé vers l’Ouest, a pour mission de retrouver un manuscrit de ce dernier, potentiellement dommageable pour le pouvoir.

[4] Etéocle et Polynice, les garçons qu’Œdipe avait eus à son insu avec sa propre mère Jocaste, s’entretueront pour le trône de Thèbes.

[5] Sans oublier la variante pour les sœurs, « Cendrillon », recueillie et racontée par Giambattista Basile, Charles Perrault et les Grimm…

[6] Sérialisation romanesque pour adolescents, devenue série télévisée à succès. Initialement de l’Américaine Lisa J. Smith, elle aura paru en français entre 2009 et 2014. La série télévisée se verra elle-même novellisée ultérieurement.

[7] En choisissant des exemples dans toutes les strates de la littérature romanesque, on tente de mettre de l’avant l’idée qu’il n’y a peut-être pas lieu de trop forcer le trait des frontières entre culture littéraire et culture médiatique. Non seulement la forme romanesque existe-t-elle en effet de part et d’autre de cette frontière mais un même thème se voit souvent utilisé par toutes les sortes d’inspiration.

[8] Refusé par la revue Novy Mir, la première parution du roman en russe avait en fait eu lieu non pas en Union soviétique mais à Milan en Italie, chez Feltrinelli. En outre, les quatre traducteurs français, Michel Aucouturier, Louis Martinez, Jacqueline de Proyart et Hélène Peltier-Zamoyska resteront anonymes.

[9] À Paris, chez Olympia Press.

[10] C’est-à-dire des opinions, des idées toutes faites, moins des connaissances qu’un cocktail de reconnaissance et de méconnaissance. Elles tendent à s’ordonner selon des axes polarisés : axe moral (entre bien et mal), axe logique (entre vrai et faux), axe esthétique (entre beau et laid), axe économique (entre riche et pauvre) et axe social (entre supérieur et inférieur).