Module 3. Territoire et frontières de l’acte de lecture
De l’imaginaire commun aux singularités à contre-courant : le cas hongrois
Comme le slovène, langue de 2 millions de locuteurs, internationale et asymétrique, le magyar est langue officielle en Hongrie (plus de 9 millions de locuteurs) et à la suite du traité de Trianon de 1920, minoritaire en Transylvanie roumaine, Slovaquie, Voïvodine serbe, Ukraine, Croatie, Tchéquie, Slovénie (soit plus de 2 millions de locuteurs, arguments pour l’irrédentisme politique de la Grande Hongrie). Une significative diaspora (un peu moins de 2 millions) vit en Amérique du Nord. Par ailleurs, en Hongrie, vivent de nombreuses minorités1. Cette situation, amplifiée par le fait que les langues des pays limitrophes et les langues minoritaires sont très éloignées du magyar, a institué chez les Hongrois une représentation imaginaire de base du territoire patriotique : la solitude insulaire. Dans ce noyau imaginaire2, cette première fragilité causée par la marginalité s’aggrave d’une double menace de l’intérieur, au premier chef par les Tsiganes ruraux, illettrés et formant masse, et les Juifs, citadins, lettrés et formant réseau secret.
Voilà qui inciterait à déterminer le territoire de la création romanesque magyare non plus de manière centripète, à partir de ses frontières mais de manière centrifuge, à partir du noyau imaginaire surdéterminant le discours social; à considérer les directions et les succès divers des romans hongrois dans leur complexe inscription marchande et symbolique sur le marché mondialisé du roman; enfin, à repérer comment chacun d’entre eux, en toute subjectivité, en toute singularité, fonde sa propre compréhension de ce qu’est le territoire.
Commençons par des auteurs longtemps interdits de publication en Hongrie par le pouvoir communiste, comme Sándor Márai ou Magda Szabó. Dans le cas de Márai, célèbre dès l’entre-deux-guerres, polyglotte, cosmopolite, contraint à l’exil, suicidé à San Francisco et à contretemps (quelques mois avant la chute du mur de Berlin), sa tardive découverte en France a conduit à une reconnaissance internationale3. Dans le cas de Magda Szabó, censurée dans son pays, elle se voit consacrée tardivement par le prix Femina étranger en 2003 pour La Porte – la plus grande partie du reste de son œuvre aura été traduite a posteriori. Ce roman, dont l’original autobiographique datait de 1987, propose à travers une phénoménologie du territoire une singulière version de la dialectique du maître et de l’esclave4. Emerence, la femme de ménage de Magda, a du caractère mais aussi de l’humilité, ses idiosyncrasies mais aussi son dévouement affectueux; elle se rend même indispensable lors de la maladie du mari de Magda. Par le truchement de sa collection d’horreurs kitsch, elle prend progressivement possession de tous les espaces de l’appartement de ses employeurs; puis, malade à son tour, paralysée, elle réduit ce territoire à sa chambre où enfermée avec sa pléthore de chats puants, Emerence attend la fin.
Comparablement, chez Márai, les relations de pouvoir constituent le noyau sémantique de ses grands romans La conversation de Bolzano (1992) et Les Braises (1995). Traduits un demi-siècle après leur parution originale, ils réduisent théâtralement le territoire à la confrontation intime, en y appliquant la règle des trois unités de la tragédie classique. En fuite des « plombs » de Venise, Casanova vieillissant, même s’il se voit offrir un pacte de non-agression par le duc de Parme dont il avait jadis séduit l’épouse, compte proposer à la duchesse de partager sa fuite. L’essentiel de La conversation de Bolzano consiste en une succession d’assauts virtuoses de rhétorique amoureuse entre ces trois partenaires, durant toute une nuit. Trop imbu de lui-même, et trop tard pour qu’il n’en sorte pas humilié et blessé, Casanova se rend compte que même si la duchesse lui dit l’aimer encore, son but secret était depuis le début de se venger d’avoir été délaissée par lui. Même ascétisme du territoire dans Les Braises. Le roman se déroule dans une unité de temps comparable (vingt-quatre heures alors que les deux personnages, le Général et Conrad, font une anamnèse pleine de leurres et de retournements sur une amitié de plus de 41 ans), dans une unité de lieu (un château de la campagne hongroise) et selon une unité d’action (un des deux vieillards veut tenter de découvrir ce qu’il en était de l’amour de sa femme). Le Général interroge, Conrad louvoie, se dérobe; le lecteur ne découvre qu’indirectement qui était la femme aimée, aimée peut-être par les deux amis; il doit attendre la fin pour apprendre pourquoi Conrad était parti si longtemps, si loin…
Par le dispositif narratologique, la configuration du territoire subjectif propre à Imre Kertész s’avère absolument singulière. Ni ascétique, ni dialectisé, aux antipodes de la littérature de la belle âme et des bons sentiments ou de la scène de lecture victimaire-compassionnelle, la distanciation du narrateur d’Être sans destin (1998), témoin, certes, mais comprenant mal l’univers où il est tombé, possède une ironie d’autant plus grinçante que le récit se fait en je par Köves, c’est-à-dire en mode adolescent et authentique, que ses malentendus, ses incertitudes et ses perplexités filtrent les dialogues (ils sont tous rapportés) alors que par ailleurs, le lecteur sait le roman autobiographique et que son encyclopédie sur les camps de la mort a déjà été alimentée par des livres non fictionnels5. Être sans destin avait paru sans grand succès en 1975 — le roman n’a commencé à acquérir de la notoriété qu’à sa réédition, dix ans plus tard —, premier volume de sa trilogie des camps de concentration puis d’autres textes noirs et autobiographiques, notoriété qui a culminé avec le Nobel de littérature en 2002 et l’adaptation pour l’écran de Lajos Koltai en 2006.
À cause de ce succès asynchrone, l’encyclopédie du lecteur s’était entre-temps enrichie d’une prise de conscience de cette fixation antisémite de la Hongrie, qui rendait à Kertész difficile, voire impossible, la vie dans son pays. L’acte de lecture repère donc deux territoires et discerne le chemin passant de l’un à l’autre : territoire du camp, où domine l’absurde meurtrier, fondateur de l’expérience humaine singulière de l’auteur; territoire englobant, en amont et en aval, d’une société hongroise qui lui applique une implacable relégation; enfin, chemin dérobé révélé par cette scène du roman qu’il faut résumer. Après un séjour à l’hôpital du camp, les soins prodigués par des codétenus, un progressif retour du témoin décharné à l’humanité, notamment par la récupération de son nom, lors d’un Kaddish spontané entonné par les prisonniers juifs au cours de la pendaison de trois des leurs, il se sent exclu, isolé dans l’entre-deux, même pas minoritaire, seul…
Attila Bartis et György Dragomán ont en commun d’être issus de la minorité magyare de Roumanie (la plus importante des vingt officiellement reconnues par ce pays) et d’avoir paradoxalement eu la Hongrie comme terre d’exil. Dans Le roi blanc (2009) de Dragomán, obstinément mais sans pathétisme, Dzsata, jeune garçon de onze ans déroule le chapelet de dix-huit anecdotes représentant un an de sa vie. Comme chez Kertész, un tel narrateur en sait moins que son lecteur sur la signification de ce qui lui arrive. Ainsi, ce père parti soi-disant pour son travail accompagné par des inconnus après lui avoir promis de revenir pour lui montrer la mer, est tout aussi obstinément attendu alors que le lecteur le devine déporté dans un camp de travail. De même, alors que le pays n’est jamais nommé, les formes prises par la corruption, la violence, la peur campent pour le lecteur la dictature de Nicolae Ceaușescu. Le territoire ébauché ressemble donc à une mosaïque découverte avec myopie. Depuis les fleurs subrepticement cueillies pour la mère jusqu’au roi blanc subrepticement volé à l’automate du jeu d’échecs de l’ex-dirigeant du Parti, à qui la mère avait vainement demandé d’intervenir en faveur de son mari, depuis la guerre entre mômes pour un ballon jusqu’au travail forcé pour payer des bonbons, depuis les échanges avec le grand-père taciturne jusqu’aux expéditions pour voir des films coquins… : le tableau d’ensemble ne s’offre pas directement au discernement du lecteur. C’est dans un autre registre, magique, que Dzsata fait tenir ensemble ce qui lui advient, avec la protection de ce roi blanc volé, substitut du père absent.
À l’inverse, dans La Tranquillité (2007) de Bartis, le narrateur a beau être jeune au départ, son roman d’éducation ne s’en déroule pas moins sur une quinzaine d’années; il a beau être confiné par le malheur, le narcissisme et la méchanceté de sa mère dans une vie étouffante et un territoire étriqué, c’est la domestication du pouvoir de la fiction qui insuffle toute sa dynamique au récit. Incidemment, tout comme Les Braises de Márai, un tel confinement incite à l’adaptation pour le théâtre : ce que Bartis a réalisé lui-même sous le titre Cléopâtre, ma mère. Une double perte a noué le destin de Rebeka, la mère : perte de Judit, sa fille, violoniste prodige qui s’est enfuie à l’Ouest et perte de sa carrière au théâtre, d’où la « trahison » de sa fille l’a fait exclure. C’est sur le jumeau de cette fille désavouée, sur le narrateur, que Rebeka déverse sa frustration; progressivement, elle en vient à se cloîtrer et à l’embastiller. Initialement pour calmer l’amertume maternelle, il lui écrit de la main gauche les lettres que Judit n’écrit pas (la violoniste d’ailleurs se suicidera). Progressivement, cette écriture s’affranchira du mensonge initial pour aller vers une liberté de créer dépassant la folie de la mère, l’étroitesse du territoire, la médiocrité des amours, jusqu’au moment où une femme, Eszter, lui permettra de devenir écrivain.
C’est un même exil paradoxal qu’a connu Róbert Hász, Magyar de l’ex-Yougoslavie6 que la guerre civile avait contraint à se réfugier en Hongrie7. Son roman Le jardin de Diogène (2001) articule deux dynamismes territoriaux. D’une part, un appauvrissement dépressif, mortifère; en deçà du choc culturel de l’émigration, réfugié d’une guerre civile dans un appartement glauque en Hongrie, sans nom, désenchanté, voire intérieurement désemparé, en proie à un cauchemar de destruction, le narrateur finit par se voir abandonné par Anna, sa femme et leur petite fille. D’autre part, l’aspiration dans le tressage d’un triple univers découplé de sa sordide réalité, que progressivement, on devine ésotérique. L’univers des trois clochards énigmatiques qu’il rencontre dans les hangars d’une ruine industrielle voisine, Diogène (son opaque coffre « de souvenirs » de l’Atlantide et son apologue du monde des voyants et du monde des aveugles8), le Doc (sa cave où il « met de l’ordre dans l’héritage » et son rappel du mythe sumérien de la destruction du monde) et Papa (et son alambic souterrain où il distille l’élixir de vie, selon la recette de Horus-Behedti, le dieu-soleil aux ailes de faucon des antiques Égyptiens); ruine où tous se sentent en sécurité, monde auquel, à la suite d’une crise d’ivresse, le narrateur apprend appartenir. Enfin, l’univers de la correspondance en latin d’une sorte de double, Samuel Kramer, un étudiant errant du XVIIe siècle disparu aux Pays-Bas — au traitement de texte, le narrateur en saisit la traduction faite par Zénon9, pour gagner un peu d’argent, choisi par l’initiateur de ce nébuleux projet, Mednyánszky, parce que ce narrateur n’appartient à aucun clan universitaire — comme le narrateur, il a un cauchemar de fin du monde, mais prémonitoire. Et l’univers de la théorie de Simon, mathématicien alcoolique et archéologue, ami de Zénon, selon laquelle le temps serait immobile. Petit à petit, le narrateur accepte son apparente déréliction (dans son premier dynamisme territorial) et par le truchement de discussions philosophiques à la Dostoïevski menées par Simon, le sceptique absolu, antimatérialiste et antiévolutionniste par refus de l’esprit de système, promoteur d’affinités électives, il comprend l’unité profonde de ce triple univers (dans le second dynamisme territorial, celui de l’Un parménidien10).
Dans l’autre direction, celle centrifuge de l’éloignement de la Hongrie, Agota Kristof donne voix au pessimisme de l’exil et à la douleur déracinée, Viviane Chocas aux doutes et aux choix des expatriés de seconde génération, Alice Zeniter, Anne-Marie Garat et le duo Dan Franck et Jean Vautrin à la magyarophilie. Trois diffractions du territoire perdu ou mal accessible, qui toutes se font en français.
Chez Agota Kristof, reconnue en Suisse (son pays d’accueil), en Autriche, en France11, portée à l’écran12, souvent commentée et analysée, la narration est de nouveau assumée par des enfants, deux jumeaux laissés pour échapper à la guerre chez une grand-mère pingre, sale et méchante. En écrivant avec une sécheresse de notation leur Grand Cahier (1986), premier volume d’une maussade, désespérante, cruelle et remarquable trilogie, ils tentent de faire sens du monde hostile qui les entoure, d’en mettre à jour les faux-semblants pour s’en protéger, voire de le maîtriser, quitte à se transformer en monstres froids.
Chez Viviane Chocas, c’est au-delà de la dénégation familiale de leur magyarité que la Klara de Bazar magyar (2006), née à Paris comme la romancière, cherche à tâtons à récupérer cette portion souterraine de son identité, à se reconnecter avec une famille inconnue, en réconciliant finalement ses parents avec leur pays et leur passé, le tout à travers la langue et la nourriture.
Chez Alice Zeniter et Sombre dimanche (2013), l’ouverture du pays place inconfortablement le jeune Imre entre mélancolie et secrets de famille de l’époque précédente, et les attraits de l’Ouest qu’il sent inaccessibles.
Chez Anne-Marie Garat, l’héroïne de Dans la main du diable (2006), à cheval entre la culture française et la culture hongroise, ne tente pourtant aucun retour. Premier roman d’une ambitieuse trilogie, ses presque 1 300 pages articulent une double tension, l’enquête rétrospective sur la mort suspecte du premier amour de la jeune, belle et dynamique Gabrielle et la prospective et difficile constitution d’un couple avec un scientifique. Ce roman d’amour et d’espionnage, se déroulant l’année précédant la Guerre de 14, utilise les ficelles du roman populaire d’alors, à la Jules Mary, tout en en retournant aussi bien les thèmes familialistes en offrant une psychologie plus fouillée, fine et moderne que les poncifs va-t-en-guerre du roman patriotique — le roman fait ainsi d’un officier français une canaille froide, manipulatrice et meurtrière.
La magyarophilie inspirerait-elle, mieux que d’autres, des œuvres de longue haleine? Les huit volumes des « Aventures de Boro, reporter photographe » (entre 1987 et 2009) de Dan Franck et Jean Vautrin, eux-mêmes repris en BD et en quatre volumes par Marc Veber, semblent le confirmer. Même si elle ne peut être mentionnée ici qu’en passant, œuvre d’autant plus remarquable qu’une probable source d’inspiration peut avoir été l’agence Aral Presse et ses fondateurs, le duo hongrois Lucien Aigner, le photographe au Leica et Lajos Aczél13 — signatures fréquentes en France dans le magazine Vu entre 1928 et 1940. Le duo utilisait aussi le pseudonyme de Louis Lucien Rogger pour ses romans policiers, parus à l’époque à Budapest et dont quatre ont été traduits en français.
Enfin, Ferenc Karinthy et László Krasznahorkai illustrent chacun une forme de l’absurde, mettant en crise l’idéologème de la solitude insulaire hongroise. Empoignant cette figure, Karinthy la pousse à l’extrême à l’aide du voyage, du déplacement. On se souvient du Silence (1963), le sévère film d’Ingmar Bergman : dans ce pays étranger où sans doute se déroulait une guerre civile, Anna la sœur malade et Esther la sœur voluptueuse éprouvaient l’incompréhension comme un décalage mais Johan l’enfant d’Anna n’y voyait que la suite de son incompréhension habituelle de l’univers des adultes. Le thème de la traduction toutefois, à la fin, introduisait une ténue lueur d’espoir. Si le thème de l’incommunicabilité est comparable dans Épépé (2013), roman de Karinthy traduit plus de 40 ans après la parution originale, c’est à partir d’un tout autre dispositif narratologique, non plus le recours à la naïveté mais plutôt à l’apathie fataliste. Celui qui, atterri par erreur dans une ville inconnue, ne comprend rien à la langue, ses sons, ses signes, est justement un professeur de linguistique, polyglotte. Certes, il cherche à reprendre son voyage dans la bonne direction, certes il croit le détour provisoire; mais le territoire l’englue : interminables files aux guichets, hôtel aux ascenseurs pleins mais aux couloirs vides, amours précaires, prison, nébuleuse insurrection, etc.
Ce n’est plus la sortie de l’insularité du territoire, ni la menace d’incommunicabilité à quoi se confronte László Krasznahorkai, mais l’impossibilité de la vie en commun une fois prise la conscience des abîmes qui la guettent14. Après le sombre et satirique Tango de Satan (2000), son univers condensé mais fantomatique (ferme collective désorganisée au milieu d’une déprimante, venteuse et pluvieuse puszta), ses résidents désemparés, acrimonieux, comploteurs, sans perspective, pour qui l’annonce du retour de deux soi-disant morts institue une sorte de seuil, de possible transition du politique au métaphysique — messie? Satan? La mélancolie de la résistance (2006), toujours à l’aide de longues phrases labyrinthiques, en revient à un intenable territoire concentré (une petite ville du sud-est de la Hongrie, menacée sans savoir par quoi) où la venue d’un cirque et de sa baleine suffisent à introduire le chaos, une virée d’ivrognes tournant à la nuit d’émeutes violeuse et meurtrière sous la cravache des inquiétantes vaticinations hurlées et mal comprises d’un Prince disgracieux qui disparaîtra avant la répression. Ne sont tenables ni le nostalgique retour à l’harmonie perdue, ni l’ordre de la niaise rêverie populiste ou de son envers autoritaire : le pessimisme truculent de Krasznahorkai s’avère radical et la territorialisation franchement problématique15.
Une solitude insulaire menacée : tel serait donc le noyau imaginaire de la représentation du territoire patriotique à partir duquel le roman hongrois en contexte mondialisé se définit. Certes, le regard de la magyarophilie française, comme chez Anne-Marie Garat ou Dan Franck et Jean Vautrin, confirme l’étrangeté magyare, la trouve séduisante mais la voit amoureusement de l’extérieur. Agota Kristof, Alice Zeniter et Viviane Chocas illustrent, elles, différentes distances territoriales induites par l’exil et différentes distances à l’immédiateté du choc de son expérience. Sécheresse cruelle du regard de ses jeunes héros, aggravée par le refus du magyar et les relations malheureuses à la nouvelle langue d’écriture : Agota Kristof creuse son exil, façon amère pour elle de vivre ailleurs. Alors qu’affaire de génération, c’est le passé peu connu de leur famille qui passe mal chez le héros d’Alice Zeniter attiré par l’Ouest et chez l’héroïne émigrée de deuxième génération de Viviane Chocas. La méfiance entraînée par la solitude insulaire pousse à en marginaliser un Imre Kertész, menaçant à cause de l’hétérogénéité de son expérience juive alors même qu’à lui aussi, sa judaïté semble étrangère, à en exclure par l’interdit de publication sur le territoire national la thématisation des relations de pouvoir, fussent-elles intimes, détaillées par Sándor Márai et Magda Szabó; quitte à tardivement reconnaître l’un et les autres. Les réfugiés magyars venus de l’autre côté de la frontière (roumaine ou serbe), comme Attila Bartis, György Dragomán ou Róbert Hász, ne trouvent-ils pas plus de consolation à s’agréger à la solitude insulaire, figure nodale du territoire nationalitaire hongrois? Visiblement, non. Pour Dragomán, le territoire c’est cet espace intime, étriqué, qui se réduit; pour Bartis, l’univers reste hostile et mal compréhensible jusqu’à ce que le registre magique le rende cohérent à son petit héros; et Róbert Hász conjugue le dénudement du territoire, jusqu’à l’accès par une forme d’ascèse à la cohérence d’un univers magique doublant et élargissant souterrainement celui des médiocres apparences. Avec un plus profond pessimisme, la sortie de l’insularité du territoire et la menace d’incommunicabilité selon Ferenc Karinthy ou l’impossibilité de la vie en commun selon László Krasznahorkai dévitalisent complètement la solitude insulaire hongroise.
Notes et références
[1] Une seule, pourvue du statut de minorité ethnique, les Roms (0,3 million); une douzaine, pourvues du statut de minorités nationales profitant d’une tradition étatique de protection juridique : les minorités allemande (constituée de déplacés souabes du Danube, tardivement reconnus en 1980, 0,23 million), slovaque (0,029 million), roumaine (0,026 million), croate (0,025 million), arménienne (0,015 million), polonaise (0,005 million), slovène (0,005 million), ukrainienne (0,005 million), serbe (0,003 million), bulgare (0,003 million), ruthène (0,003 million), grecque (0,003 million). En revanche, la petite communauté juive, d’abord laminée par la Shoah et dont une majorité de survivants a quitté le pays pour l’Occident après l’insurrection de 1956 contre les Soviétiques, n’a pas de statut officiel.
[2] Qu’Anne-Marie Losonczy et Andràs Zempleni (1991) font apparaître dans une étude systématique des métaphores et des rituels patriotiques.
[3] Ainsi, outre au Royaume-Uni et en Allemagne, Les Braises a connu une adaptation pour la scène à Paris, celle de Claude Rich en 2003, au Théâtre de l’Atelier.
[4] Bien éloignée de celle, perverse, de la nouvelle de Robin Maugham, adaptée à l’écran par Joseph Losey, The Servant (1963), avec un scénario d’Harold Pinter.
[5] Notamment, ceux de David Rousset (L’univers concentrationnaire, prix Renaudot en 1946), de Robert Antelme (L’espèce humaine, 1947), de Primo Levi (la tardive traduction de Si c’est un homme date de 1987, 40 ans après la parution italienne originale), de Jean Améry [Hans Mayer] (Par-delà le crime et le châtiment, traduit en 1995, 30 ans après sa parution originale en Allemagne).
[6] Dans la petite ville serbe de Doroszló, les Magyars constituent la majorité.
[7] À Szeged, sur la Tisza et près des frontières serbe et roumaine.
[8] Il porte le même nom que le philosophe anticonformiste cynique, Diogène de Sinope.
[9] Lui, il porte le même nom que le philosophe antique dont les paradoxes, récusant le mouvement, défendaient contre les Pythagoriciens la conception de l’Un de son maître Parménide : Zénon d’Élée.
[10] Dans le poème de Parménide, l’Un est inengendré, immuable, impérissable, immobile, indivisible.
[11] Lauréate du Grand prix littéraire européen 1986 de l’Association des Écrivains de Langue Française (ADELF) pour Le Grand Cahier.
[12] Le Grand Cahier a été adapté par János Szász en 2013 et le film a été primé au festival de Karlovy Vary.
[13] Merci à mon ami Sándor Kálai pour ces informations.
[14] Béla Tarr a porté à l’écran cinq des romans de Krasznahorkai, dont les magnifiques et surprenants Tango de Satan en 1994 et la seconde partie de La mélancolie de la résistance sous le titre Les Harmonies Werckmeisteren 2001.
[15] En 2015, Krasznahorkai est lauréat du Man Booker International Prize pour son œuvre.